최근 수정 시각 : 2019-07-18 10:24:32

한국 영화

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파일:34646_19807_3756.jpg
한국 영화관의 대표주자 CGV 용산아이파크몰 기사

파일:8371_4762_4356.jpg
부산국제영화제 출처
기본정보 (2018년)
출처(영화진흥위원회)
인구 5183만 명
순수 자국생산 장편영화
(실질개봉)
454편(194편)
관객 수 2억 1639만 명
1인당 연간 영화 관람 횟수 4.18회
자국영화 점유율 50.9%
스크린 수 2973개
한국영화 투자수익률
(제작비 30억 원 이상 작품)
-17.3%(순적자)
1. 개요2. 영화 시장
2.1. 애니메이션 영화2.2. 독립영화2.3. 스페이스 오페라2.4. 영화 배급사2.5. 한국 영화 시장 극장 관객수2.6. 한국 영화 배우 누적 관객수
3. 역사4. IMAX, 4DX 등 특수규격 영화5. 상대적으로 부진한 수출6. 오해
6.1. '한국 영화는 해외 영화보다 상영관이 부족하다.'
7. 특징 & 문제점
7.1. 3대 멀티플렉스 업체의 과점7.2. 스크린 독점7.3. 대형 영화사의 세금 도둑7.4. 영화관 관람객 계층의 양극화7.5. 꼼수 개봉7.6. 부진한 2차 시장7.7. 폭력과 욕설7.8. 2음절 선호7.9. 제목 베끼기7.10. 쌈마이 코드+화장실 유머+클리셰7.11. 떨어지는 음향 수준7.12. 장르
8. 그 밖에9. 영화관10. 법령11. 관련 문서12. 둘러보기

1. 개요

한국 영화에 대한 것들을 서술한 문서

2. 영화 시장

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박스오피스 기준으로 세계 대형 영화 시장 중 하나로 매출 금액 기준 2018년 세계 5위 시장이다. 미국 달러화로 보통 15억~16억 달러 수준을 유지하는 중이다. 1인당 평균 연간 극장 관람 횟수는 4.5회미국(4.3회)보다도 많은 세계 1위이다. 영화관 스크린 개수는 2017년 10월 기준 2,804개. 일본의 3,472개 스크린 대비 600개 정도 적지만 한국보다 두 배가 넘게 인구가 많은 일본의 인구수를 감안하면 오히려 한국이 굉장히 많은 편이다. 한국은 스크린 1개당 담당 인구가 1만 명대 후반으로 세계 10대 영화 시장 중 최소급이다.

사실 1969년부터 1990년대 중반에 이르기까지 다른 국가들처럼[1] 영화관객수는 감소세였고, 단관 상영체제였던지라 최신 영화 1편 볼려면 발품을 팔아야 한는 등 불편함이 이만저만이 아니었지만, 2000년대 멀티플렉스 시대가 열린 뒤로 영화관 수용인원수가 크게 늘어나 근성이 크게 개선되자[2] 영화관객수가 폭발적으로 성장했다. 또한 시의적절하게 쉬리가 개봉하고 한국영화 자체의 성장도 괄목한 수준으로 올라가게 되면서 한국영화가 크게 성장하게 된것이다. 물론 한국인들이 여가시간을 제대로 활용하지 못해서라는 의견도 많지만, 그렇다고 해도 90년대에 비할 수가 있을까? 전반적으로 한국 영화시장과 가장 유사한 나라는 프랑스러시아가 손꼽힌다. 다만 자국영화 점유율은 한국이 프랑스나 러시아에 비해서 다소 높은 축에 든다. 그러나 2010년대 중반 들어서 영화관객수 증가가 한계에 도달하면서[3] 영화 시장이 저성장 추세에 갇히는 등 문제점이 노출되었다.
한국, 일본 영화관 연간 총 관람객 수 비교
파일:EC1514_11.jpg 파일:EC1514_10.jpg
출처: 1차 출처
원본출처(일본영화총연합회), 원본출처(영화진흥위원회)
한국은 인구 규모에 비해 영화관 시장이 매우 크다는 것은 일본 영화 시장과 비교하면 명확하게 알 수 있다. 한국 인구는 2017년 51,778,544명, 일본 인구는 126,714,000명으로 일본이 한국보다 2.5배나 인구가 많다. 그런데 정작 영화관 관람객은 한국이 일본보다 더 많다.

2010년대 들어서 한국 영화판만의 특징이 생겼다. 그야말로 전 세계 영화의 전쟁터가 된 것이다. FTA가 체결된 나라의 영화는 무조건 한국에 개봉된다고 보면 될 정도로 전 세계 영화가 줄줄이 한국 영화 시장에 쏟아져 들어오며, 북미보다도 한국이 개봉 영화 국적 수가 다양한 편이다. 개봉 편수도 한국 영화 시장이 15~16억 달러일 때 북미는 110억 달러, 즉 시장 규모는 7배 차이나는 데도, 개봉 편수는 북미와 한국이 거의 비슷하다. 2017년에 한국 영화 시장에선 1766편이 개봉했는데, 북미 영화시장에서 1800여 편이 개봉했다. 일본 영화 시장(연 700~800편)에 비하면 한국 영화 시장 개봉 편수는 거의 2배 이상(1700~1800편)이다. 한국인들한테는 잘 안 알려진 특이점. 간단하게 말하자면, 미국 영화 시장에 개봉하지 않는 영화가 한국에는 개봉한다는 것이다. 의외로 이런 사례가 굉장히 많은데 매출 기준으로도 10위권 내이고, 1인당 관람 횟수 1위, 큰 시장인 중국과 일본 사이에 낀 절묘한 위치등 여러 상징적인 지표에 힘입어 한국에서 최초로 개봉하는 영화[4]도 많고, 주연 배우들의 내한 일정도 많아지고[5] 영화 내에서 한국이 곳곳에 등장하는 등[6] 영화 시장 내에서 한국의 입지가 굉장히 커지고 있다. 미국영화계 입장에선 한국 내 미국 영화의 점유율이 60%~70%대를 넘나들었던 1990년대에 비하면 30~40%대를 오가는 수준으로 크게 하락했지만, 관객수가 약 5배 가량 늘어나서 미국 영화가 거둘 수 있는 수익은 오히려 더 커진데다가 동아시아 시장에서 성공을 거둘 수 있을지 가늠하는 테스트베드의 역할까지 하고 있기 때문에 한국시장을 마냥 무시할 수는 없게 되었기 때문이다.

개봉작에서는 2017년에 1766편이 한국 영화시장에 개봉하였는데, 일본 영화가 무려 575편 개봉하여 한국 영화시장에서 개봉한 영화 중 국적 수로 1위를 차지했다. 2위가 한국영화 495편, 3위가 미국 영화 325편, 4위가 영국 영화 64편, 5위 중국 영화 62편, 6위 프랑스 영화 47편 순. 그러나 일본 영화의 관객 점유율은 3.9%(3위)에 그쳐서, 개봉 편수는 많지만 대부분이 관객 흥행을 거의 못했다. 특히 일본 영화의 575편 개봉 중 야동(...)이 워낙 많아서 실제 일본 영화 편수가 얼마나 되는지, 즉 야동(...)과 일반 일본 영화 간의 분리집계가 되지 않았다. 개봉 편수 2위인 한국 영화는 관객 수 비중 51.4%(1위), 3위인 미국 영화는 관객 수 비중 41.4%(2위), 4위인 영국은 관객 수 1.3%로 4위였다.

그러나, 앞서 언급했듯이 이렇게 많은 영화가 개봉함에도 불구하고, 박스오피스는 대부분 한국 국내 영화나 미국 영화가 주로 차지하며, 인도 영화이란 영화는 잘 개봉하지 못한다. 시크릿 슈퍼스타와 같은 명작 인도 영화들은 한국에 수입조차 되지 못했고, 당갈은 2018년에야 개봉했다. 세 얼간이 같은 경우가 그나마 수입 후 흥행한 케이스이고, 미국 영화를 제외한 국가의 영화 중 최고치는 일본 영화인 《너의 이름은.》(365만)이다. 그 다음은 영국 영화인 《어바웃 타임》(341만).

2018년에는 46개국 1870여 개의 영화가 한국에서 개봉하였다. 물론 이 중 96%가량의 매출액은 한국, 미국 영화에서 발생하였다.

2.1. 애니메이션 영화

애니메이션 영화는 한국 영화 시장에서 10% 내외의 비중을 차지하고 있다. 2017년 영화진흥위원회 한국 영화 시장 결산 기준으로 애니메이션 영화의 한국 영화시장 총 점유율은 관객으로는 13.8%, 매출액으로는 10.1%였다. 북미 영화 시장의 애니메이션 점유율 20% 내외보다는 적지만, 무시할만한 수준은 아닌 셈이다. 2011년 이전까지는 10%에 미치지 못했다. 1995년 최초 장편 CG 애니메이션 토이스토리가 성공을 거둔 후 점점 이 분야의 영화들이 늘어났고 2010년대 들어서 외우기도 힘들 정도로 공급이 늘어났다. 한국에서 애니메이션 영화는 주로 전체 이용가, 즉 어린이 대상 애니메이션이 개봉하는 게 많아 표가 저렴하다보니 관객 수에 비해 매출액이 많이 떨어지는 것이 보통이다.. 그나마 2017년은 청소년 이상이 많이 보는 너의 이름은.과 같은 작품 덕분에 관객과 매출액의 격차가 적었던 해에 속한다. 2020년대가 되면 한국 영화시장에서도 북미 영화시장처럼 애니메이션 영화 점유율이 20~25%까지 무난히 달성할 것으로 예상되고 있다.

2013년 겨울왕국이 한국에서 천만 관객을 돌파하면서 애니메이션 영화 중에 최고 흥행작이 되었다. 그전까지는 드림웍스 애니메이션이 강세였으나 겨울왕국 개봉 이후에는 디즈니(픽사 포함)와 일루미네이션 애니메이션이 한국 애니메이션 영화 시장을 주름잡고 있다. 일루미네이션슈퍼배드 시리즈 등 미니언즈 관련 영화들이 한국에서 선전하면서 순식간에 메인 스튜디오에 이름을 올렸다. 일본 애니메이션 영화는 도호의 4대 애니메이션 영화(도라에몽, 명탐정 코난, 포켓몬스터, 요괴워치)가 개봉하긴 하지만, 이들 작품 중에서 100만 명을 넘어본 적은 없다. 최고치가 도라에몽 : 스탠바이미극장판 포켓몬스터: 너로 정했다!의 50만 명 정도. 일본 애니메이션 영화가 100만 명을 돌파하여 한국에서 선전하는 것은 너의 이름은.이나 센과 치히로의 행방불명과 같이 독립 애니메이션 스튜디오들 작품이다. 유럽 애니메이션이나 중국 애니메이션 영화는 주로 더빙 상영하는 전체 이용가가 많았다. 하지만, 2017년 나의 붉은고래와 같이 중국 애니메이션인데 자막상영하는 작품이 처음 등장하면서, 미국, 일본 애니메이션 이외의 애니메이션이 자막 상영하는 작품이 등장하기 시작하였다. 그렇다고 한국 애니메이션이 외국 애니메이션 영화 등쌀에 밀려서 아예 승부를 못하는 것도 아니다. 2011년 마당을 나온 암탉200만 명을 넘기기도 했고, 2017년터닝메카드 W 블랙미러의 부활의 경우 40만 명을 넘기는 등 한국 애니메이션도 잘 나오면 흥행이 가능하다.

2018년에는 오히려 애니메이션 영화가 줄었다. 2018년 한국 영화 시장 총 관람객은 2억 1600만 명인데, 애니메이션 영화는 1500만 명 수준으로 7%의 점유율로 한 자리수로 떨어졌다. 그런데 2018년에는 애니메이션 영화 수입 편수가 109편으로 늘어나서, 한정된 파이를 서로 나눠먹기 하는 공멸 상황으로 치닫고 있다. 씨네21에서 송경원 영화 평론가 주도로 해당 현상에 대한 기사가 나올 정도로 경계 상황이다.

2.1.1. 한국 애니메이션 영화

한국 애니메이션 영화 역대 한국 박스오피스 순위
(2019년 2월 20일 기준)
단위: 명, 전국단위 박스오피스 집계 순위
(전국단위 관객 수 없는 작품 제외), 20만 명 이상.
순위 작품명 제작년도 배급사 전국 관객 수 비고
1위 마당을 나온 암탉 2011년 롯데엔터테인먼트 2,202,788명
2위 점박이: 한반도의 공룡 3D 2011년 CJ엔터테인먼트 1,051,257명
3위 뽀로로 극장판 슈퍼썰매 대모험 2012년 CJ엔터테인먼트 931,953명 한국/중국 합작
4위 극장판 헬로카봇: 백악기 시대 2018년 넥스트엔터테인먼트월드 879,449명
5위 뽀로로 극장판 공룡섬 대모험 2017년 넥스트엔터테인먼트월드 827,040명
6위 뽀로로 극장판 보물섬 대모험 2019년 넥스트엔터테인먼트월드 754,620명 상영중
7위 신비아파트: 금빛 도깨비와 비밀의 동굴 2018년 CJ엔터테인먼트 678,091명
8위 극장판 헬로카봇: 옴파로스 섬의 비밀 2019년 넥스트엔터테인먼트월드 575,223명
9위 점박이 한반도의 공룡 2: 새로운 낙원 2018년 넥스트엔터테인먼트월드 550,145명
10위 천년여우 여우비 2007년 CJ엔터테인먼트 482,988명
11위 넛잡: 땅콩 도둑들 2013년 싸이더스 479,280명 한국/캐나다/미국/중국 합작
12위 뽀로로 극장판 컴퓨터 왕국 대모험 2015년 넥스트엔터테인먼트월드 446,054명
13위 터닝메카드 W 블랙미러의 부활 2017년 키다리이엔티 429,933명
14위 넛잡 2 2017년 롯데엔터테인먼트 411,787명 한국/캐나다/미국/중국 합작
15위 극장판 공룡메카드: 타이니소어의 섬 2019년 넥스트엔터테인먼트월드 410,273명
16위 다이노 타임 2012년 CJ엔터테인먼트 285,084명
17위 극장판 안녕 자두야 2016년 CJ엔터테인먼트 280,539명
18위 파이스토리 2006년 CJ엔터테인먼트 267,588명
19위 뽀로로 극장판 눈요정 마을 대모험 2014년 윌리코키 258,909명
20위 원더풀 데이즈 2003년 아우라엔터테인먼트 224,000명
21위 코알라 키드: 영웅의 탄생 2012년 롯데엔터테인먼트 206,528명

한국 영화 시장세계 6위에 해당할 정도로 세계 영화 시장 메이저 국가인데 반해, 한국 애니메이션 영화는 한국 영화 시장 내에서도 철저하게 비주류이다. 100만 명을 넘어본 작품이 마당을 나온 암탉, 점박이: 한반도의 공룡 3D 두 편 뿐이고, 나머지 작품들은 못 넘겼다. 미국 애니메이션 영화가 한국에서 100만 명도 자주 넘어보고, 일본 애니메이션 영화도 한국에서 너의 이름은., 센과 치히로의 행방불명 등이 100만 명을 넘겨본 것에 비하면 적다. 그리고 한국 애니메이션 영화는 50만 명을 넘겨본 작품도 2018년 8월 18일 기준 딱 6작품이다. 일본 애니메이션 극장판들이 한국에서 50만 명 내외를 자주 기록하는 것에 비하면 더 부족할 지경이다.

천년여우 여우비 48만 명이라는 수치가, 당시까지 한국 영화 시장에서 한국 애니메이션 영화가 가장 흥행한 케이스였음이 문제였다. 한국 영화 시장은 한국 애니메이션한테 정말 가혹할 정도로 어려운 시장이다. 2011년마당을 나온 암탉이 나올 때까지 이 영화가 제일 높았고, 2018년 신비아파트: 금빛 도깨비와 비밀의 동굴, 극장판 헬로카봇: 백악기 시대가 개봉하고 나서야 천년여우 여우비가 한국 애니메이션 흥행 Top 5에서 물러날 정도로 한국 영화 시장은 정작 한국 애니메이션 영화한테 매우 척박한 시장이다.

뽀로로 극장판 슈퍼썰매 대모험, 그러니까 뽀롱뽀롱 뽀로로마저 한국 영화 시장에서 100만 명을 못 넘기는 것이 한국 영화 시장에서의 애니메이션 영화 현실이다. 그 정도로 한국 영화 시장은 한국 애니메이션 영화에 있어서 매우 척박하며 어려운 시장이다.

2.2. 독립영화

독립영화 시장으로 들어가면, 외국에서 수입해 온 독립영화들도 한국에서 잘만 하면 성공한다. 영국 영화어바웃 타임미국 영화 비긴 어게인한국 영화 시장 흥행이 세계 1위였다. 미국 영화시장이나 영국 영화시장, 중국 영화 시장보다 한국 영화시장에서 더 크게 흥행했다는 말이다. 라라랜드는 한때 한국 영화 흥행이 북미 영화 시장 다음으로 2위였지만, 영국 영화 시장에 밀려 3위가 되기도 했고(중국에서 개봉안함), 겟 아웃은 한국 영화 시장에 개봉할 예정이 없었으나, 한국 영화팬들이 크라우드 펀딩으로 돈을 모아 영화사한테 수입을 요청, 성사시켜서 한국 박스오피스 1위를 찍는 등 흥행시켰다. 한국 독립영화 시장에서는 2016년 자본시장법 개정으로 지분형 크라우드 펀딩이 허용되면서, 독립영화 수입, 또는 제작에 크라우드 펀딩이 엄청나게 들어가고 있다. 크라우드 펀딩으로 수입/제작한 영화가 수익을 내면 펀드 투자자한테 수익을 배분하는 식.

파일:1884u3.png
또한, 일반 상업 영화시장 전체가 아닌 독립영화 시장 내에서는 애니메이션 영화 비중이 굉장히 높다. 2017년 영화진흥위원회 영화산업 결산 기준 한국 영화시장에서 독립영화로 지정된 작품 중 흥행 랭킹 상위권 영화 10편 중 5편(2, 3, 4, 6, 8위)이 애니메이션 영화였다. 보고서에서도
독립·예술영화 부문에서 애니메이션의 강세는 일반적인 현상이지만 2017년은 좀 더 뚜렷이 드러났다. 2017년 독립·예술영화 애니메이션 상영작의 관객 수는 2,891,102명으로 전체의 29.5%를 차지했다. 독립·예술영화 전체 상영작 1275편 가운데 애니메이션은 101편으로 편수 점유율은 7.9%에 불과하다. 2016년 독립·예술영화 애니메이션 상영작이 전체에서 차지하는 비율은 편수 8.4%, 관객 수는 25.5%였다. 독립·예술영화 부문에서 이 같은 애니메이션의 강세는 애니메이션의 경우 일본·미국 작품 외에는 예술영화로 자동승인 받는 제도의 영향이 크다. 이로 인해 예술영화로 보기 어려운 작품이 상위권에 오르는 등의 현상이 반복되고 있어 정책적 목적에 맞는 제도 개선이 필요하다.
상위 10위권 영화를 살펴보면, 2위 <터닝메카드W: 블랙미러의 부활>, 3위 <러빙 빈센트>, 4위 <눈의 여왕 3: 눈과 불의 마법대결>, 6위 <빅풋 주니어>, 8위 <>가 모두 애니메이션이다. 2016년의 4편에 비해 편수도 늘어났고, 3편이 상위권(2, 3, 4위)에 포진하고 있다. 국적면에서는 일본영화가 2편, 한국영화가 2편이고, 나머지 영국, 미국, 러시아, 아일랜드, 벨기에, 스페인 영화가 1편씩으로 다양하다. 등급 면에서는 2016년에는 청소년관람불가 영화가 2편 있었고 12세 영화는 단 한편도 없었던 데 반해, 2017년에는 청소년관람불가 영화는 10위권에 1편도 진입하지 못했다.
라고 언급하여 애니메이션 영화의 독립영화 부문 강세 현상을 인정하고 있다.

2.3. 스페이스 오페라

스페이스 오페라 영화가 크게 흥행하지 못하는 시장이기도 하다. 스타 트렉은 물론 전세계적으로 크게 흥행한 스타워즈 시리즈, 마블 시리즈의 해외 2~3위 수익을 보여주는 한국 시장임에도 마블 영화 중 상위권의 흥행을 가진 가디언즈 오브 갤럭시 시리즈도 국내에선 흥행으로 큰 이득을 보지 못했다. [7]

2.4. 영화 배급사

대한민국 영화 배급사
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메이저 빅4
CJ엔터테인먼트
(시네마 서비스/투니버스)
(필라멘트/아트하우스)
롯데엔터테인먼트 NEW
(콘텐츠 판다)
쇼박스
외국계 직배사
UPI 코리아
(UIP 코리아)
월트 디즈니 컴퍼니 코리아 20세기 폭스 코리아 워너 브라더스 코리아
소니 픽처스 코리아 넷플릭스서비시스코리아
미니메이저
메가박스 플러스엠
판씨네마 키다리이엔티 엣나인필름 이수C&E
리틀빅픽쳐스 스마일이엔티 팝엔터테인먼트 오퍼스픽쳐스
중소
KBS 미디어 키위미디어그룹 와이드 릴리즈 소나무 픽쳐스
미디어캐슬 애니플러스 디스테이션 티캐스트
CBS 에이원엔터테인먼트 그린나래미디어 오드
조이앤시네마 광화문시네마 박수엔터테인먼트 태원엔터테인먼트
찬란 얼리버드픽쳐스 와우픽쳐스 엔케이컨텐츠
영화사 진진 영화사 빅 메리크리스마스 셀트리온엔터테인먼트
트리플픽쳐스 대원미디어 에이스메이커무비웍스
}}}}}}||


한국의 주요 영화 배급사CJ E&M, 롯데엔터테인먼트, 쇼박스, 넥스트엔터테인먼트월드(NEW) 네군데를 통칭 "빅4"라고 하며, 이 4사의 한국 박스오피스 점유율은 50%를 전후하여 매우 비중이 높다. 이외에 월트 디즈니 컴퍼니 코리아가 빅5로 불리는 위치를 차지하고 있고(다만 관객 동원 수는 디즈니가 2-3위), 유니버셜 스튜디오 같은 배급사 등도 있으며, 소형 배급사가 난립해있는 구조적 차이도 있다. 이들 배급사의 협상력에 따라 박스오피스 진입 순위가 달라지는 구조이다.

파일:배급사별 점유율.png
파일:한국영화 점유율.png
파일:외국영화 점유율.png
출처는 2018년 한국영화 결산 링크

영화진흥위원회에서는 공식적으로 한국 영화 배급사들에 대해 랭킹을 정해놓고 독과점 규제를 하고 있다.

2.5. 한국 영화 시장 극장 관객수

역대 한국 영화 시장 극장 관객수[8]

1910년대에는 수십만 수준이었다가 1930년대 중반에 400-500만 명, 1930년대 말에는 700만 명 수준에도 이르렀다.[9]
한국영화 외국영화 총계 인구(만 명)
연도 관객수(만 명) 점유율 관람회수(1인) 관객수(만 명) 점유율 관람회수(1인) 총관객수(만 명) 총관람회수(1인)
1965 - - - - - - 12,170 4.2
1966 - - - - - - 15,634 5.3
1967 - - - - - - 16,408 5.4
1968 - - - - - - 17,134 5.61
1969 - - - - - - 17,304 5.5
1970 - - - - - - 16,635 5.2 3,224
1971 - - - - - - 14,630 4.4 3,288
1972 - - - - - - 11,872 3.5 3,350
1973 - - - - - - 11,462 3.4 3,410
1974 - - - - - - 9,738 2.81 3,469
1975 - - - - - - 7,560 2.1 3,528
1976 - - - - - - 6,570 1.8 3,584
1977 - - - - - - 6,493 1.8 3,641
1978 - - - - - - 7,399 2 3,696
1979 - - - - - - 6,552 1.7 3,753
1980 - - - - - - 5,377 1.41 3,812
1981 - - - - - - 4,444 1.2 3,872
1982 - - - - - - 4,274 1.1 3,932
1983 1,755 39.80% 0.43 2,648 60.10% 0.66 4,404 1.1 3,991
1984 1,689 38.50% 0.42 2,703 61.60% 0.67 4,390 1.1 4,040
1985 1,644 34.20% 0.4 3,166 65.80% 0.78 4,810 1.2 4,080
1986 1,562 33% 0.38 3,166 66.90% 0.77 4,730 1.2 4,121
1987 1,311 27% 0.31 3,549 73% 0.85 4,860 1.2 4,162
1988 1,216 23.30% 0.29 4,007 76.80% 0.96 5,220 1.2 4,203
1989 1,115 20.20% 0.26 4,415 79.80% 1.04 5,530 1.3 4,244
1990 1,081 20.20% 0.25 4,265 79.70% 0.99 5,350 1.2 4,286
1991 1,106 21.20% 0.25 4,114 78.80% 0.94 5,220 1.2 4,329
1992 872 18.50% 0.22 3,839 82% 0.88 4,711 1.1 4,374
1993 769 15.90% 0.18 4,054 84.10% 0.92 4,823 1.1 4,419
1994 993 22% 0.24 3,842 79.50% 0.86 4,835 1.1 4,464
1995 944 20.90% 0.21 3,569 79.10% 0.79 4,513 1 4,509
1996 976 23.10% 0.19 3,244 76.90% 0.71 4,220 0.9 4,552
1997 1,212 25.50% 0.23 3,540 74.50% 0.77 4,752 1 4,595
1998 1,259 25.10% 0.29 3,759 74.90% 0.81 5,018 1.1 4,628
1999 2,172 39.70% 0.5 3,300 60.30% 0.71 5,472 1.2 4,661
2000 2,271 35.10% 0.42 4,191 64.90% 0.89 6,462 1.3 4,700
2001 4,481 50.10% 0.96 4,455 49.90% 0.93 8,936 1.9 4,735
2002 5,082 48.30% 1.07 5,431 51.70% 1.13 10,513 2.2 4,762
2003 6,391 53.50% 1.32 5,556 46.50% 1.15 11,947 2.47 4,785
2004 8,019 59.30% 1.65 5,498 40.70% 1.13 13,517 2.78 4,803
2005 8,544 58.70% 1.75 6,008 41.30% 1.23 14,552 2.98 4,813
2006 9,791 63.80% 2 5,549 36.20% 1.13 15,341 3.13 4,837
2007 7,939 50.00% 1.61 7,938 50.00% 1.61 15,877 3.22 4,859
2008 6,354 42.13% 1.28 8,729 57.87% 1.76 15,083 3.04 4,894
2009 7,641 48.68% 1.54 8,055 51.32% 1.62 15,696 3.15 4,918
2010 6,829 46.52% 1.35 7,851 53.48% 1.55 14,680 2.92 4,941
2011 8,287 52.00% 1.63 7,692 48.00% 1.51 15,979 3.15 4,977
2012 11,461 58.80% 2.25 8,027 48.00% 1.58 19,489 3.83 5,000
2013 12,729 59.7% - 8,605 40.3% - 21,334 -
2014 10,770 50.1% - 10,736 49.9% - 21,506 -
2015 11,294 52.0% - 10,435 48.0% - 21,729 -

2.6. 한국 영화 배우 누적 관객수

2018년 11월 기준
순위 이름 누적 관객수
1 오달수 184,472,822명
2 유해진 127,300,064명
3 송강호 112,723,703명
4 이경영 109,842,107명
5 하정우 105,546,521명
6 황정민 100,654,350명

3. 역사

4. IMAX, 4DX 등 특수규격 영화

4.1. IMAX

한국 영화 시장에서는 IMAX 영화를 거의 만들지 않는다.

7광구 트라우마라 불릴 정도로, 7광구 쇼크가 컸다. 2011년 7광구 흥행 실패 이후 한국 영화판에서는 이후로 IMAX 제작 자체가 뚝 끊겼고, 영화 투자사들도 IMAX 규격으로 영화를 만든다고 하면 투자를 아예 하지 않는다.

중국 영화연 30여편씩 아이맥스 규격을 쏟아내고, 일본 영화들 역시 연 5~10편 정도 아이맥스 규격을 만들어내는 것에 비하면 한국 영화는 지나칠 정도로 아이맥스에 소극적인 모습을 보이고 있다. 2018년에 들어서야 신과함께-인과 연이 아이맥스 개봉을 할 정도.

한국에서 만든 IMAX 영화 7광구, 신과함께-인과 연은 2D 촬영분을 아이맥스로 컨버팅 한 버전일 뿐이지 한국 영화 역사 상 IMAX 카메라로 촬영된 영화는 단 한 편도 없다. ARRI가 나오면서 아이맥스 카메라 가격이 폭락했는데도 한국에서 아이맥스 촬영한 영화는 단 한편도 없다.

이 때문에 한국에 있는 IMAX 영화관들은 스크린 쿼터제때문에 1년에 73일동안 한국의 일반 2D 영화를 Non-IMAX로 상영해야 하는 문제점이 크다.[10]

한국에서 나오는 애니메이션 영화도 IMAX 규격으로 제작되는 것은 단 한편도 나오지 않았다.

4.2. 4DX

CJ그룹에서 만든 4DX 규격은 2010년대 후반 들어서 조금씩 한국 영화에도 2D 촬영 후 4DX 효과 컨버팅 방식으로 도입되고 있다. 하지만 일본 영화처럼 전면적으로 4DX 규격을 도입하여 제작되지는 않는다.

5. 상대적으로 부진한 수출

파일:wfe3w4sfgvbsfg.png
2018년 한국 영화산업 결산 보고서 by 영화진흥위원회 링크. 여기서 말하는 완성작 수출은 말 그대로 영화를 직접 수출하여 벌어들인 박스오피스 실적이다. 리메이크 판권 등은 완성작 수출액에 포함된다. 반면, 서비스 수출액은 외국 영화를 한국에서 촬영하거나, 외국 영화 산업에 대한 한국 제품 수출, 서비스 하청 수주액 이런 것들이다.

2000년대에 엽기적인 그녀처럼 전 아시아권에서 인기를 끄는 영화를 만들었지만 매출액으로 이어진 영화는 얼마 없었으며 2010년대 들어 한국 영화 수출 실적은 크게 증가하지 못하고 있다. 오히려 한국 영화 시장 규모인 16억 달러에 비해 한국 영화 수출액은 초라하다 말할 수 있다. 완성작 수출액 4천만 달러니 영화 시장 규모 대비 1/40밖에 안 된다.

2018년 1월 24일 나온 영화진흥위원회2017년 영화산업 총 결산 보고서를 보자. 완성작 수출액이 흔히 아는 영화 수출액이다. 이 액수는 2017년 4천만 달러로, 2016년에 비해 줄었다. 2013년 3700만 달러에 비해서도 고작 300만 달러 많다. 2014년2015년의 해외 수출액은 3천만 달러에도 미달했다.

대신에 2015년 이후로 서비스 수출액은 폭발적으로 늘었다. 서비스 수출액이란, 외국 영화의 장비나 서비스를 한국에서 진행하는 것이다. 예를들어 중국 영화를 찍는데 장비를 한국산으로 쓰는 것이다. 가장 대표적인 것이 덱스터 스튜디오. 덱스터 사의 CG기술을 외국에 수출하는 것인데, 이는 곧 하청 서비스밖에 안 된다.

결론적으로 완성작 수출은 줄어들고, 하청 수주액수만 늘어나는 문제가 있는 셈이다. 한국 영화 시장은 완성작 수출액을 늘리기 위해 자유무역협정(FTA)을 체결한 국가에 적극적으로 완성작 수출을 해야 하는데, 한국 영화 배급사들이 해외 수출 및 영화관 스크린 확보를 통한 외국 박스오피스 경쟁에 부진한 상태다.

일본 영화갈라파고스화라고 까여도 2016년 일본 영화 중 완성작 해외 수출액은 무려 1억 6천만 달러에 달했다. 일본 영화 시장 규모가 20억 달러이니 일본 영화 수출액은 영화 시장 규모의 5%는 넘는다. 2016년너의 이름은.이 중국에서 83,67만 달러를 버는 등 애니메이션 영화 주도로 수출액이 크다. 2019년 1월 전 세계에 개봉한 드래곤볼 슈퍼: 브로리가 수출 실적만으로 5천만 달러를 넘겨서 2017년 한국 영화 완성작 전체 수출액보다 많다.

주요 요인 중에 하나는 2016년 주한미군 THAAD 배치 논란에 따라 중국 공산당2016년 4월부터 한국 영화를 전면 수입금지를 한 것이다. 헐리우드 영화도 중국시장 눈치를 볼 정도로 거대한 시장인데다가 너의 이름은./흥행에서 보듯이 해외 수출액 1억 2362만달러 중 중국 수출액이 8367만달러로 68%의 비중을 차지할 정도로 큰 시장을 잃은 것이다. 그리고 세계 최대의 영화 시장인 북미에서 아직까지 블록버스터급 흥행을 하지 못했다. 그나마 2014년의 한국 영화 수출액은 완성작 수출액 2638만 달러에서 2018년 완성작 수출액 4160만 달러로 완성작 수출액이 16년~18년동안 3년 연속 4000만달러대를 넘어서고 있다.

게다가 2016년 당시 부산행이 국외 흥행을 하며 중국시장을 제외하고도 확인된 수익만 4500만 달러였기에 중국 시장을 개봉하였으면 더 큰 규모의 수출이 가능했을 것이다. [11] 중국 시장을 잃었으나 2016년 부산행은 대만, 홍콩 등과 동남아시아 여러 국가에서 1주차 박스오피스 1위를 기록하는 등 아시아 국가에서 한국영화 신기록을 세우며 인기를 끌었고, 남미 쪽에서도 꽤 수익을 올렸다. 그리고 2017년 겨울 신과함께-죄와 벌, 2018년 여름 신과함께-인과 연은 대만에서 부산행의 기록을 갈아치우고, 홍콩 등에서도 박스오피스 1위를 기록했다. 2000년 초중반 이후 매너리즘에 빠지고, 2010년대 들어가며 질적 하락, 중반에 접어들면서는 양적 성장 위기에 맞닥뜨린 한국 영화가 한국식 블록버스터로 아시아 시장 개척에 나서고 있다는 평가도 있다. 국내시장은 양적 하락이 확실시되는 2020년대에 어떤 식으로 해외시장 개척이 진행될 지 주목되는 부분이다.

6. 오해

6.1. '한국 영화는 해외 영화보다 상영관이 부족하다.'

1980년대 후반부터 1990년대까지는 수입영화 쿼터제한 제도가 확 철폐되자 영화관들이 수익성을 위해서 국산영화보다는 헐리우드 영화나 홍콩영화를 더 많이 상영하려 했고 이 덕택에 스크린쿼터 제도가 유지되었음에도 국내영화계가 큰 타격을 받아서 1990년대 초반에 점유율이 20% 아래로 떨어졌고, 1990년대 중후반에도 점유율 20%대에 그쳤을 지경이었지만, 쉬리 이후로 한국영화계가 급성장하고 주요 대기업들이 영화산업과 영화관 산업에 뛰어들어서 기존 단관상영체제가 무너지며 상황이 반전되었다고 보면 된다.

많은 이들의 오해와는 다르게 해외 영화, 대체로 할리우드산 블록버스터가 한국 극장을 독점하는 일보다 한국 영화가 독점하는 현상이 더 많이 있었고, 더 오래되었다. 당장 2006년 봉준호 감독의 《괴물》도 당시에는 스크린 독점 논란이 불거졌다. 당시 기사. 기사를 보면 알겠지만 괴물의 성공으로 한국형 블록버스터 위기론이 사라지고, 작은 영화들이 피해를 보고, 스크린 쿼터제 축소 논란이 생기는 등 10년 전 일이었음에도 2010년대의 극장 상황이랑 별 다를 게 없다. 또 다른 영화인 2008년 영화 《좋은 놈, 나쁜 놈, 이상한 놈》이 스크린수를 대부분 걷어가 그 다크 나이트가 미국에선 7월에 개봉하는 것과 대조적으로 한국에선 8월로 보류해 개봉되었다. 2009년 영화 《해운대》도 당시엔 배급사의 힘을 입어 막강한 스크린 독점 현상이 일어났었다.

2010년대에도 한국 영화가 해외 영화보다 스크린을 더 많이 가져간 현상이 많았다. 2012년의 《도둑들》과 《광해, 왕이 된 남자》, 《늑대소년》도 마찬가지고, 2013년의 《7번방의 선물》, 《베를린》, 《설국열차》, 《관상》, 《변호인》도 마찬가지다. 2014년의 《명량》은 말할 필요도 없고, 《수상한 그녀》, 《역린》, 《군도: 민란의 시대》 등 《명량》이 개봉하기 전에도 한국 영화가 해외 영화보다 스크린을 더 많이 잡았던 시절도 같은 해에 존재했었다. 그 이후에도 《해적: 바다로 간 산적》, 《타짜: 신의 손》, 《국제시장》, 《연평해전》, 《암살》, 《베테랑》, 《사도》, 《검은 사제들》, 《내부자들》, 《히말라야》, 《검사외전》, 《곡성》, 《아가씨》, 《부산행》, 《인천상륙작전》, 《덕혜옹주》, 《터널》, 《밀정》, 《아수라》 등등등 한국 영화가 극장 스크린을 많이 배정받았던 시절이 많아짐으로 할리우드 블록버스터가 한국 극장을 독점하여 한국 영화를 죽인다는 논리는 이제 소용없게 되었다. 물론 2016년에도 할리우드 영화가 독점한다고, 주장하는 이들도 존재하지만 대부분 위와같은 점들을 결여하고 말하는 경우가 대다수다.

물론 스크린수 숫자로만 따지면 할리우드 영화 중 역대 최고 스크린수를 기록하는 《캡틴 아메리카: 시빌 워》의 1,991개의 스크린, 《어벤져스: 에이지 오브 울트론》의 1,843개의 스크린수가 한국 영화 중 최고 스크린수를 기록한 《검사외전》의 1,812개의 스크린, 《부산행》의 1,788개의 스크린에 비하면 많긴하다. 다만 상영점유율이 50%를 넘긴 상황에서 저런 영화보다 스크린이 적다고해도 스크린을 독점한 것에 대해 변명할 수 없다. 그러한 변명은 궁극적으로 오십보백보, 피장파장의 오류에 불과하다. 그리고 이후 《군함도》가 《캡틴 아메리카: 시빌 워》보다도 훨씬 심각한 2,000개가 넘는 스크린을 쥐어 잡았기에 한국 스크린 독점 역사를 갱신했다.

정작 할리우드 블록버스터가 한국 극장을 독식하던 때는 한국형 텐트폴 무비가 없는 비수기에 자주 일어난다. 《아이언맨 3》 나 《어벤져스: 에이지 오브 울트론》, 《캡틴 아메리카: 시빌 워》처럼 어린이날 연휴에 개봉하거나 트랜스포머 시네마틱 유니버스 시리즈의 영화들이나 《쥬라기 월드》처럼 6월 비수기, 《인터스텔라》, 《마션》처럼 10, 11월에 한국 극장을 점령하는 현상이 반복된다. 이 시기에는 할리우드 영화가 한국 영화를 죽인다는 소리가 비교적 빈번하게 일어난다. 그런데 이들의 논리는 명백하게 틀렸는데, 정작 이 시기에 볼 만한 한국형 텐트폴 무비가 없었다는 것이다. 어벤져스와는 다르지만 비슷한 마블 코믹스 원작 영화인 《어메이징 스파이더맨 2》가 개봉했을 때 《역린》이 어린이날 연휴에 선전했다는 사실을 감안하자. 《역린》의 사례에서 알 수 있듯이 만약 2013년 어린이날에 《설국열차》가 개봉하고, 2015년 어린이날에 《베테랑》이 개봉하고, 2016년 어린이날에 《부산행》이 개봉했다면 상황이 완전히 뒤집어졌을 것이다.

또 정작 한국 영화의 성수기에는 해외 영화가 대체로 한국에선 힘을 못쓴다. 2014년 여름에 개봉한 《가디언즈 오브 갤럭시》는 해외에선 모두 성공한 것과는 대조적으로 유일하게 한국에서만 《군도》, 《명량》, 《해적》의 성공으로 인해 참패를 거두었고, 연말에 개봉한 《호빗: 다섯 군대 전투》는 《국제시장》의 선전으로 부진을 겪었고, 2015년 연말에 개봉한《스타워즈: 깨어난 포스》는 《히말라야》의 선전으로 인해 부진했고, 2016년 여름 성수기엔 《제이슨 본》과 《수어사이드 스쿼드》가 그저 그런 성적을 거두었다. 물론 《아바타》나 《겨울왕국》, 그리고 《미션 임파서블: 고스트 프로토콜》과 《미션 임파서블: 로그네이션》은 한국 영화들의 성수기에 개봉했음에도 성공한 이례적인 케이스도 존재하나 이건 어디까지나 이례적이고, 흔하지 않은 현상이다. 그리고 《아바타》가 존재했음에도 비슷한 시기의 한국 영화 《전우치》가 선전했고, 《겨울왕국》과 비슷한 시기의 한국 영화 《수상한 그녀》가 선전함으로 설사 할리우드 영화가 한국 극장을 독식한다 해도 잘 만든 한국 영화는 성공할 수 있음이 증명되었다.

그리고 스크린수가 적다고 실패한다는 논리는 《마당을 나온 암탉》, 《주토피아》의 사례를 통해 더는 소용없는 논리가 되었다. 물론 이 둘은 대단히 이례적인 케이스이긴 하지만.

그리고 무엇보다 특정한 영화나 영화들이 스크린을 독점하는 현상 그 자체가 근원부터 영화 시장에 독이 되는 잘못된 현상이다. 당장 미국에서 이러한 현상에 대해 제재하는 법률(배급 - 상영 분리)이 철저하게 생겨나 독과점을 뿌리 뽑은 것과는 대조적[12]으로 한국에선 이러한 법률이 없어 현재까지도 골썩이고 있는 사실을 부정할 수 없다.

2017년 7월 말부터 스파이더맨 홈커밍덩케르크가 서로 터치하며 극장판 잡을려고하자 그 사이를 비집고 군함도의 15분 마다 영화를 상영계획 해놓은 곳도 있다.[13] 당연스레 관객의 영화 선택은 강요될 수 밖에 없고 이런부분은 한국 영화가 고쳐야할 점이다.

7. 특징 & 문제점

7.1. 3대 멀티플렉스 업체의 과점

CGV, 롯데시네마, 메가박스 3대 멀티플렉스 업체가 대한민국 영화관 시장의 96.9%를 차지한다. 영화진흥위원회 2018년 영화산업 결산(39쪽) CGV 49.3%, 롯데시네마 28.9%, 메가박스 18.7%를 차지한다. 씨네스테이션Q와 기타 독립영화관을 다 합쳐도 고작 3.1%에 불과하다.

대한민국멀티플렉스 개념이 들어온 것은 CGV1998년 강변점을 오픈하면서다. 멀티플렉스 태동기 이전에는 각 지역별로 따로 영화를 운영하는 시스템이었기 때문에 영화관 체인을 독점하는 문제점은 없었다. 그러나 1998년 CGV 강변점 오픈 이후, CGV, 롯데시네마, 메가박스 멀티플렉스 3사가 급속히 성장하면서 영화관을 잇따라 오픈했다. 이로 인해 기존 단관 극장들은 멀티플렉스 체인에 편입되거나 폐업하는 식으로 줄기 시작했다. 그나마 2000년대까지는 멀티플렉스 3사의 점유율이 50%에 못미쳤다. 그러나 2008년 세계금융위기로 단관극장들은 헤드샷을 얻어맞고 줄줄이 파산하게 된다. 이후 멀티플렉스 3사는 금융위기 여파로 파산한 단관극장들을 주워먹었고, 점점 더 커지는 멀티플렉스 3사에 완전히 경쟁력을 상실한 2010년대 이후의 단관극장들은 경영을 포기하고 멀티플렉스에 스스로를 매각시켜버렸다. 그래서 2012년 이후 3대 멀티플렉스 체인의 점유율이 90%를 넘게 된 것이다.

아이러니하게도 3대 멀티플렉스 업체가 크면서 한국영화 시장이 이전과 비교도 할수없을 정도로 커졌다. 제작비나 영화의 질도 이전보다는 크게 높아졌다고 주장한다. 그러나, 3대 멀티플렉스 영화관이 97%를 차지한 지금, 3대 멀티플렉스 영화관에서 거부하는 영화들은 아예 한국 영화 시장에서 영화관 상영이 불가능해졌다.

멀티플렉스 3사는 자신들이 한국 영화 시장의 97%를 차지한 만큼 갑질을 대규모로 해 왔다. 2011년에는 CGV월트 디즈니 컴퍼니와 분쟁을 일으켜 일부 디즈니 영화들이 서울특별시에서 상영이 금지되기도 했다. CGV에서 부율 문제로 디즈니와 협상을 결렬시키자, 롯데시네마메가박스가 팔은 안으로 굽는다고 CGV 지지를 선언하며 동반해서 디즈니와 부율 협상을 거부했다. 2017년 옥자 때부터는 3대 영화관 회사 모두가 넷플릭스 영화의 영화관 개봉을 전면 거부한다. 이 때문에 넷플릭스 영화들은 3대 영화관에서 볼 수가 없다.

3대 영화관 체인이 시장을 독식하는 것은 중소형 영화 배급사들이 제대로 크지 못하는 이유이다. 중소형 영화 배급사들은 멀티플렉스 회사들한테 철저한 의 입장이기 때문이다.

7.2. 스크린 독점

영화진흥위원회 2018년 한국영화산업 결산 43쪽에서 확인할 수 있다.

2014년 명량이 사실상 처음으로 대한민국스크린 독점 논란을 불러일으킨 후로, 박스오피스 1위 영화에 대한 스크린 배정 편중현상은 날이 갈 수록 심각해지고 있다. 2018년에는 33.0%까지 치솟았다. 이 이야기는 무엇이냐면, 박스오피스 1위 영화는 영화관 하루 상영 회차의 1/3을 홀로 독식한다는 것이다. 2위에는 20.7%, 3위에는 13.8%를 배정하는 것으로 나타났다. 즉, 1, 2, 3위 영화를 한국 영화관에서 67.5%나 상영한다. 4위 이하의 영화는 한국 영화관에서 상영회차 32.5%라 가면 갈수록 스크린 독점이 심각해지는 상황이다.

2014년 명량, 2016년 캡틴 아메리카: 시빌워, 2017년 군함도, 2018년 어벤져스: 인피니티 워, 2019년 어벤져스: 엔드게임 등 한국 영화와 외국 영화 구분 없이 스크린 독점 논란이 해마다 반복되고 있지만, 영화관들의 상영배정 편중현상은 더욱 심각해지고 있다.

영화진흥위원회 뿐만 아니라, 한국은행에서도 스크린 독점 문제를 지적하며, 공정거래위원회문화체육관광부에서도 스크린 독점을 해결할 TF팀을 구성하는 등 범정부 차원에서 스크린 독점 문제를 인식할 정도로 문제가 있다.

그래서 스크린 상한제를 도입해야 한다는 목소리도 높아지고있다.영상

7.3. 대형 영화사의 세금 도둑

쇼박스에서 정부 출자 펀드와 ‘이면 계약’을 맺고 자사 제작 영화에 수십억원을 부당하게 투입했던 사실이 뒤늦게 확인됐다.기사

2013년 당시 중소기업청에서는 정부에서 출자하는 모태펀드 투자조합과 쇼박스 간의 부당한 거래를 적발하였다. 영화 투자를 위해 쇼박스가 50억원을 투자조합에 출자하면, 투자조합에서는 쇼박스에서 제안하는 영화 제작을 거부할 수 없고, 무조건 모태펀드 측에서는 100억원을 쇼박스한테 돌려줘야 한다. 쇼박스는 영화가 망하건 흥하건 상관없이 무조건 정부의 세금을 50억원 타 먹는 계약을 한 것이다.

영화 업계에서는 CJ ENM, 롯데엔터테인먼트, 메가박스 플러스엠, 넥스트엔터테인먼트월드 등 대형 영화 배급사들이 쇼박스와 비슷한 방법으로 영화진흥위원회중소기업청 등에서 부당하게 세금 도둑질을 할 것이라 지적하였다.

이런 제보를 받은 중기청에서는 해당 모태펀드 투자조합에 경고조치를 하고, 법적조치는 하지 않았지만 이후 대규모기업집단 소속 영화사에는 투자조합 출자를 전면 금지하는 규정을 만들었다.

문제는 2019년 문재인 정부에서, 2013년 중소기업청이 규제한 대규모기업집단 소속 영화사에 투자 금지하는 규정을 없애버렸다는 것이다. 게다가 CJ ENM 이사 출신인 박양우문화체육관광부 장관이 되면서, 대형 영화사들의 세금 도둑질을 사실상 승인하는 것 아니냐는 것이다.

7.4. 영화관 관람객 계층의 양극화

CGV2018년 2분기 실적발표를 위해 마련한 리서치센터의 자료에 따르면, 2013년부터 2017년까지 한국 영화 시장에서 1년에 14회 이상 영화를 보는 헤비 관람객의 비중은 2013년 13.0%에서 2017년 20.9%로 늘어난 반면, 1년에 5번 이하로 영화관을 찾는 관객 수는 39.4%에서 35.7%로 감소했다고 한다. 이는 곧, 영화관 관람객 계층이 양극화하는 것으로, 영화는 보는 사람만 본다는 정체양상을 나타낸다. 기사

7.5. 꼼수 개봉

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한국 영화 시장에 들어오는 영화 중에 2/3가 실제 상영을 하지 않는 꼼수 개봉이다. 꼼수 개봉의 폐해는 문서 참고.

꼼수 개봉은 조이앤시네마, 소나무 픽쳐스, 얼리버드픽쳐스 3개 회사가 주도하고 있으며, 이외에 안다미로, 라온아이 등 다수의 영화 배급사가 꼼수 개봉 기록을 가지고 있다.

7.6. 부진한 2차 시장

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한국 영화 시장은 2017년 영화진흥위원회가 내놓은 2017년 영화산업 결산 보고서에 따르면, 영화에서 영화관(극장) 매출액 비중이 75.5%에 달하여 1차 시장(극장) 매출액이 거의 전부를 차지하는 기형적인 시장으로 분류되어 있다. 2위인 온라인 매출(IPTV, 네이버 N스토어, 넷플릭스 등의 스트리밍, VOD 서비스)가 18.7%를 차지하며, 나머지 매출액이 TV 방영, 저장매체(블루레이, DVD, CD, VHS 등)이나 기타 굿즈 판매 등으로 이루어져 있다. 그나마 이 온라인 매출이 2013년 이후로 엄청나게 성장해서 극장 매출액 비중이 많이 낮아진 편이라는 게 제일 문제이다. 이전에는 극장 상영 매출액 비중이 90%를 넘긴 적도 허다했다. 특히 넷플릭스의 한국 진출은 온라인 매출 성장에 큰 역할을 함과 동시에 한국 영화 시장 전체의 근본적인 변화를 몰고왔다. 그럼에도 불구하고 여전히 극장 매출액 비중은 절대적이며, 영화진흥위원회에서도 매년 정책 공모전을 하여 어떻게 하면 2차 시장 매출을 늘릴 수 있을 것인지 고민한다. 미국 영화 시장은 2차 시장의 비중이 43% 정도이며, 일본 영화 시장은 갈라파고스화된 일본 영화 시장 특유의 여러 문화가 겹쳐서[14] 2차 영화 시장의 비중이 55%이다. 영국프랑스는 2차 매출액 비중이 50% 내외이며 중국 영화 시장도 1차 매출이 50% 전후로 온라인 유통 비중이 40%대 초반을 기록했다. 세계 영화 시장 10대 국가 중 한국만 유독 특이하게 극단적으로 극장에 수입이 쏠리는 현상이 발생한다.

그나마 2010년대 들어서 IPTV 시장이 성장하면서 2010년대 중반 이후 2차 시장의 성장낌새가 보이지만 워낙 1-2차 시장차이가 크기 때문에 좀 더 지켜봐야한다.

7.7. 폭력과 욕설

1990년대 후반 이후 한국 영화가 질과 양의 측면에서 급속히 성장하면서, 한국 영화를 대하는 종래의 시각에서 진일보된 비평을 내놓는 외국 평론가들이나 인문학자들이 나타나기 시작했다. 이들의 지적 가운데 공통적으로 나타나는 것이 바로 폭력욕설이다.

미국의 영화 평론가인 그레이디 핸드릭스의 기고문이나, 프랑스의 작가이자 인문학자인 르 클레지오의 기고문을 보면 서구인들이 한국 영화의 강렬한 폭력성에서 낯섦과 강한 인상을 동시에 받고 있음이 드러난다. 김기덕, 박찬욱, 봉준호, 김지운 등을 위시로 한 30~50대의 제대로 된 감독들을 보면 그들의 영화세계, 한국사회, 그리고 폭력성이 각각의 감독들의 개별 작품들 사이에서도 매우 유사하게 작동함을 보여준다. 국가에 의한 폭력, 국가의 강요 또는 부재로 인해 발생하는 개인간의 사적 폭력은 현대 한국 영화의 주된 문제의식 가운데 하나다. 서구권 영화에서 다루어지는 폭력이 일회적이고 충동적이고 박제된 것이라면, 한국 영화에서의 폭력은 보다 더 구조적이며 습관화된 것으로 드러난다. 대개의 비평가들은 순탄치 못한 근현대를 보낸 한국 사회의 폭력성이 영화에 투영된 것이라는 데에 의견이 일치한다. 게다가 이런 폭력을 법에 의해서 처벌받거나 받을수 있다는 사실을 제대로 하지 않거나 심지어 아예 안 하는 영화가 굉장히 많다.[15]

물론 김기덕, 박찬욱 등이 국내에서도 작가주의 감독 등으로 불리며 꽤 독특한 위치에 있다는 점을 생각하면, 해외 영화제에 출품된 작품 위주로 한국 영화에 대한 선입견이 형성되었을 가능성도 생각해 볼 수는 있다. 하지만 이러한 영화제 초청 감독들을 제외하더라도 한국 영화 전반에는 이미 폭력이 만연하다는 의견도 있다.

《친구》, 《나쁜 남자》, 《올드보이》, 《살인의 추억》, 《실미도》, 《추격자》, 《복수는 나의 것》, 《친절한 금자씨》, 《황해》, 《오로라 공주》, 《싸움의 기술》, 《타짜》, 《공공의 적》, 《아저씨》, 《악마를 보았다》, 《박쥐》, 《신세계》, 《곡성》 등 예술적/대중적 분야를 가리지 않고 폭력과 욕설이 만연하다.

입에서 피를 머금고 뚝뚝 흘려대는 장면이나, 적나라한 범죄 묘사, 신체손상 묘사, 감정 고조가 지나쳐 관객에 잘 전달도 되지않는 욕설과 포효 등은 한국 영화의 주류인 형사/조폭물, 스릴러물에 빠지지 않는 소재다.

다행히 최근에 이런 적나라한 묘사는 청소년, 여성 관객들도 허용 가능한, TV드라마와 비슷할 정도로 완화되고 있는 과정이다. 다만 폭력씬 자체가 줄어든게 아니라 미드나 헐리웃 영화처럼, 결정적인 순간을 보여주지 않고 장면을 전환하거나 화면을 암전시키고 효과음만 들려주는 식.

7.8. 2음절 선호

2음절로 된 제목을 선호하는 경향이 있다. 이는 1998년 강제규 감독의 《쉬리》가 전대미문의 흥행을 보이자 영화계 내에서 '2음절 제목 영화는 흥행한다'는 속설이 퍼지면서 2000년대 이후부터 유행처럼 번진 것. 2000년대 들어 《명량》, 《암살》, 《괴물》, 《광해》 등이 천만영화에 등극하면서 얼핏보면 신빙성이 있어 보이지만, 마케팅적으로는 짧은 제목이 관객의 뇌리에 쉽게 박혀서 그런 것이라고 한다.

흥행 영화의 공통점, 두 글자 제목에 비밀이 있다?

7.9. 제목 베끼기

제목 베끼기 역시 마케팅 업계의 기괴한 전통으로, 이미 충분히 알려진 다른 영화의 제목을 그대로 따다가 붙이는 경우이다. 감독들이 오마주로서 붙이는 경우도 없진 않지만, 보면 또 영화만 그런게 아니라 드라마에서도 이런 짓을 할때가 적지 않으며, 제일 큰 문제는 인터넷에서 검색을 했을 때 제목의 원전이 되는 작품과 제목을 카피한 한국 작품이 도저히 구분이 안된다는 점이 있다.

영화제목 ‘베끼기’ 해도 너무해
영화제목 카피의 노골적 부작용
‘차이나타운’ 소심한 제목 변경, 이게 말이 되나

예시를 보려면 제목 베끼기 문서 참조.

7.10. 쌈마이 코드+화장실 유머+클리셰

어느 시기던 참신한 감독과 작품들은 꾸준히 있어왔고 그것이 지금의 한국영화 시장을 존속하게한 원동력임에는 변함없다. 그러나 이와 별개로 시대마다 한국영화의 부정적 인식에 기여한 다수의 평작(or 망작)도 존재하기에 본 항목에서는 이러한 다수작들의 시대별 특징과 문제점에 대해 다루고자 한다.
  • 1990년대 쌈마이 감성: 영화 시장이 거대화되기 전, 이 시기의 영화계는 TV 대비 낮은 인기와 부족한 자본 때문에 드라마 촬영보다 스케쥴, 페이 등의 촬영 환경이 매우 열악했고 자연히 몇 년에 하나 나오는 유명한 배우, 감독들의 역작보다는 상대적으로 실력파 신인들의 실험적인 소규모 영화 vs 안정적 수입 보장의 팝콘무비 구도가 다수를 이루었다.
    이러한 이유 때문에 상술한 바와 같이 TV에서 연출하기 힘든 폭력과 욕설이 난무했고, 가십성만을 노린 선정적이고 자극적인 묘사가 만연했다.
    또한 자본적인 문제와 영화산업에 대한 사회적 인식 미비로 서민적인 소품, 로케를 활용할 수 밖에 없었기에 노래방, 포장마차, 다리 밑, 공터, 윤락가 등 어둡고 저렴한 배경이 주로 등장하게 되었다.[16]
    넘버 3》, 《주유소 습격사건》, 《투캅스》, 《노는 계집 - 창》등 이 시기의 영화들 하면 네온사인과 어두운 밤 배경이 주로 떠오르는 것이 특징이다. 그러나 이러한 작품들이 범람하면서 지나친 폭력, 욕설과 섹스에 대한 관객들의 거부감이 조금씩 커지게 된다.
  • 2000년대 조폭물+베끼기: 팝콘무비로 조금씩 커지던 영화판이 《쉬리》, 《친구》등의 대박으로 영화가 돈이 될 수 있다는 인식이 퍼지게 되고 이는 거대 자본의 투자로 이어지게 된다. CGV, 메가박스 등 멀티플렉스의 폭풍성장이 이루어진 것도 이 시기. 그러나 자본의 투입과 더불어 실패를 피하려다보니 모험적인 시도는 줄어들게 되어 상대적으로 안정적인 조폭물/코미디물이 주로 제작된다. 《조폭 마누라》, 《두사부일체》, 《공공의 적》등이 대표적. 때문에 욕설, 화장실 유머 등은 이전보다 심해지면서 작품성은 뒷전인 영화들이 만연해졌고, 청소년들이 이를 학교폭력이나 조폭 모방범죄에 이용한다하여 사회적 이슈로까지 떠오르게 된다.
    한편으로는 안정성을 위해 대중에게 익숙한 TV 드라마식의 구도를 영화에 차용함과 동시에, 성공한 외국작품의 플롯을 가져오자는 풍조가 생겨나서 오션스일레븐, 라붐, 라이언 일병 구하기, 무간도, 올드보이, 파이란 등 외국 영화, 소설 등에서 서사구조를 모방한 작품들이 많이 제작된다.[17]
    결과적으로 양적 성장과 질적 저하가 동시에 이뤄진 시기라고 볼 수 있다.
  • 2010년대 신파+메시지 강제주입: 조폭물, 코미디물의 범람에 익숙해진 관객들의 반응이 무뎌지고 이에 대한 반작용으로 인간미 넘치는 드라마 장르의 영화가 흥행하게 된다. 사실 2000년대부터 《집으로》등의 감동코드 드라마 장르는 존재했지만 조폭물에 비하면 흥행 확률이 낮았다. 그러던 것이 조폭물이 사양세에 접어들며 조명받게 된 것.
    그러나 《각설탕》, 《마음이》, 《완득이》등 감동코드만을 전면에 내세운 영화만으로는 대박이 어려웠고, 이전의 흥행보장수표였던 쌈마이, 화장실유머를 쉬이 놓을 수 없었던 제작사들은 감동코드 몰빵보다는 혼합을 선택하게 된다. 이로인해 90분 상영시간 중 욕설, 무례, 더러움 등 쌈마이코드와 구토, 배설, 섹스 등 화장실코드가 극의 70분을 이끌다 10분의 갈등+10분의 신파와 메시지 전달로 마무리되는 끔찍한 혼종이 생겨나게 된다. 물론 외국도 시종일관 웃기기만 하는 코미디나 시종일관 울리기만 하는 드라마는 거의 없다.
    1.감동 극대화를 위해 절규씬, 사망씬 등을 지나치게 질질 끔[18]+서사 구조에서 관객들이 스스로 메시지를 느끼는 방식이 아니라 감독이 의도적으로 메시지를 주입

    2.관객들의 감정이 무뎌짐+메시지 주입 위한 인위적인 연출로 구성이 어색해짐

    3.울고 돌아서면 기억에 남지 않음+참신하고 도전적인 시나리오 사장됨 or 투자 유치 실패

    4.해당 플롯이 공식화 될수록 영화계의 참신함 저하

    5.한국영화팬 감소[19]


    의 악순환을 야기하기 때문이다.
    이러한 추세는 2010년대 말까지도 이어지면서 '후손들이 우리의 고생을 몰라주면 호로새끼~'라는 메시지를 등장인물의 입으로 직접 언급하는 작품[20]이나 무조건 불쌍하게 보여야만 하는 벙어리 어머니가 등장하는 작품[21]들이 최근까지도 꾸준히 제작되며 흥행에 있어 거의 필수요소화 되었다.
  • 이렇게 한국 영화들이 뻔한 클리셰 범벅의 졸작 홍수가 되어가는 동안, 관객들 사이에서는 영화 시나리오를 보고 가상 캐스팅을 해서 전체적인 내용을 알아맞히는게 유행이 됐다. 제일 먼저 유행의 꽃을 피운건 윤제균 감독이 제작준비중이던 영화 귀환. 한 유저가 영화의 예상 시나리오를 추측하는 글을 올렸는데 그날이후, 영화의 제작이 무기한 연기됐다는 기사가 나왔다. 그러자 사람들의 반응은 하나같이 '영화내용이 유출돼서 제작 엎은것 아니냐', '진짜 예상글처럼 뻔한 클리셰 다 끼워넣으려 한것 같다'였다. 이후 걸캅스에서 또 한번 유행하게 된다. 걸캅스는 공개된 예고편에서부터 클리셰만 답습하는 뻔한 전개로 혹평이 쏟아졌고 유저들이 여러 개의 예상 시나리오를 올리기 시작했다. 그런데 이후 공개된 걸캅스는 유저들이 예측한 시나리오를 거의 벗어나지 않는 식상한 전개를 선보였다.
  • 이렇게 된 이유는 각본 짤 때 줄거리가 아닌 캐릭터 중심의 등장인물들을 먼저 짰기 때문이다. 즉, 처음부터 뻔한 캐릭터들을 그대로 박아놓아 생기는 현상. 이러한 경향은 캐릭터 중심과 주변의 성향으로 줄거리가 억지로 이어지게 되고 후반부로 갈수록 줄거리와 캐릭터 간의 괴리가 생겨 영화의 질을 하락시킨다. 이런 한국 영화의 하락세를 두고, 각본을 만드는 작가층에 문제가 생긴 것 아니냐는 의구심을 가지는 경우도 적지 않다.

7.11. 떨어지는 음향 수준

1990년대 이전 1970~80년대는 기술의 한계로 인해 촬영시 섞인 잡음을 효과적으로 처리할 수가 없었고 편집 후 별도의 녹음을 통해 배우의 대사만 강조하여 녹음하는 식으로 더빙을 했다.

이후 1990년대에는 대규모 투자 부재로 인한 예산, 장비의 부족으로 인해 영화 음향이 TV드라마보다 떨어지는 경우가 많았고 대부분 후시녹음보다 동시녹음으로 제작했다. 당시의 촬영용 마이크가 야외에서의 대사와 배경음(엠비언스)을 완벽히 필터링하지 못하기도 했고 편집 기술이 떨어져 술집, 노래방, 클럽 등 시끄러운 배경에서 갑자기 대사의 볼륨만 지나치게 커지거나 그 반대의 일이 비일비재했다.

그러나 2000년대 들어서 기술 개발과 자본의 유입으로 음향기술이 엄청나게 발전했음에도 불구하고 음향감독들의 역량은 그리 진보하지 못했다. 그래서 배경음향에 대사가 묻혀버린다거나 속삭이는 장면에서 아예 모든 볼륨이 줄어버린다거나, 배우들의 대사가 웅얼거리며 뭉게지는 경우가 많다.[22]

영화계에서는 믹싱실에서 들을 땐 문제가 없다며 멀티플렉스들이 대부분 쇼핑몰에 위치하여 우퍼, 서라운드 등의 음향시설을 완벽히 갖추지 못한 점을 문제시한다. 그러나 VOD로 보아도 대사와 배경음은 여전히 구분이 어렵고 발음은 뭉게지는 경우가 많다...

일단 후시녹음(ADR) 자체가 촬영 스케쥴 외에 별도의 녹음 스케쥴을 마련해야 하기에 제작기간과 제작비 증대로 이어진다. 또 아직까지 한국 영화계는 헐리우드 대비 전문적인 음향 인력과 기술이 부족하다. 게다가 후시녹음이 영화계에서 일반적이지 않다보니 작가주의적인 감독의 영화가 아닌 한 배우들에게 녹음 일정을 강요하기도 쉽지 않다.

물론 혀가 짧거나 발성이 좋지않은 배우들의 발음 문제도 있을 수 있다. 그러나 《태극기 휘날리며》, 《도가니》, 《특별시민》, 《암살》, 《밀정》, 《우상》 등 연극판으로 내공이 쌓인 탑배우들이 열연한 작품에서 조차 한국 원어민이 한국어 대사를 알아먹기 어려운 경우가 비일비재하다는 점에서 음향편집 수준에 대한 논란을 피하기 어렵다.

7.12. 장르

스릴러, 드라마[23], 액션같이 최대한 현실에서 일어날 법한 장르들이 많다. 반대로 SF, 판타지는 거의 없다고 봐도 무방하고 코미디로맨스2000년대까지는 꽤 있었지만 현재는 많이 사그라든 상태. 2000년대에는 조폭 코미디가 우세했지만 얼마 안 가서 사그라들었다.

SF는 《성냥팔이 소녀의 재림》 이후 투자가 상당히 끊겨버렸다가 근래에 《범죄도시》, 《인랑》 등 재출발하는 추세고[24] 판타지는 《중천》, 《전우치》, 《아라한 장풍대작전》, 《조선명탐정》, 《조선마술사》, 《조선미녀삼총사》 등 주로 퓨전 사극 형태로 명맥은 유지해왔으나 《조선명탐정》을 제하면 하나같이 결과가 신통찮다. SF와 판타지[25]는 둘 다 제작비가 상상을 초월하는 돈을 필요로 하고 그만큼 리스크가 많이 따르기 때문에 단기간에 이러한 장르들이 성장할 가능성은 적은 편이다. 게다가 SF 영화나 판타지 영화는 소설이나 만화를 원작으로 삼는 경우가 많은데, 이 장르에서 한국의 소설과 만화 시장은 그만큼 크지 못하기 때문에 더욱 그러하다. 한때 CG 영화의 대규모 제작을 시도했던 감독이 여러 사건사고로 도산한 후 이러한 장르는 더욱 위축되었다.

그러나 시간이 지나면서 2016년에는 좀비 아포칼립스물인 부산행이 이례적으로 국내외에서 흥행했으며 각종 웹툰 원작 영화가 제작되고 2017년 신과함께-죄와 벌이 한국신화 판타지 장르로 흥행하면서 장르물 성장의 가능성을 보여주고 있다. 신과함께-죄와 벌의 경우 시리즈로 2편에 걸쳐 제작되기에 시리즈물 한국영화 제작의 활성화를 기대하는 의견도 있다.

2018년에 들어서는 장르의 다변화가 생겨나고 있다. 김용화 감독과 윤제균 감독, 그리고 조성희 감독도 SF물을 만들겠다고 공언하는 등 더이상 특정 장르에 국한되지 않는 모습이 보여지고 있다.

해외에서는 재밌는 한국영화 하면 주로 스릴러라는 인식이 어느 정도 박혀 있는 편인데, 실제로 《올드보이》나 《추격자》, 《살인의 추억》 등 해외에서도 흥행했던 작품이 거의 스릴러 계통이기도 하다. 일본 등에서도 한국 스릴러는 특유의 '정제되지 않은 사실성' 때문에 더 재밌다는 평도 많은 편.

괴물》, 《용가리》, 《불가사리》, 《우주괴인 왕마귀》, 《디워》, 《7광구》, 《차우》, 《대호》, 《물괴》 같은 괴수물은 매우 적다. 사실 이 장르는 살아있는 거대 생물을 정교하게 표현해야 할 만큼 CG가 정말로 중요한 작품들이다 보니, CG 작업에 정말 많은 시간과 돈이 필요하기 때문이기도 하다.

한국 영화에는 일본 영화처럼 신파적인 억지감동 요소가 많이 들어간다. 특히 한국식 코미디는 웃기면서 시작하다가 끝에는 눈물을 짜내는 게 일종의 공식화되기도 했다.[26] 최근에는 이러한 연출에 어느정도 비판 요소가 생기게 되면서 감소하는 추세. 이병헌 감독이 그나마 코미디에서 신파를 박살내는 것으로 유명하며, 극한직업으로 한국 역대 2위의 흥행을 올리며 천만 관객 돌파 영화 중에서 유일하게 신파 없는 코미디 영화가 되었다.[27]

2010년대 들어서는 사회고발물, 근현대사 관련 영화들이 주강세를 이루고 있으며, 현대의 주제를 사극에 대입한 영화도 있다.

동북아시아의 다른 주변국들과 비교하면 근현대의 사회 정치적 사건을 영화화해서 대중들에게 각인시킬 수 있는 작품을 지속적으로 만들면서 정치와 사회를 비판하는 작품을 만들 수 있는 나라는 사실상 한국 뿐이다. 중국은 말할 것도 없고, 일본이나 대만도 그런 영화를 만들 수 있지만 사회 정치 여건 상으로 눈치 보고 만들거나 왜곡 또는 미화하는 경우가 많다. 혹은 특정 사건과 시대(대약진운동, 문화대혁명, 천안문, 일제강점기 등)는 제작 자체를 못하는 경우가 있으며 심한 경우는 중국처럼 집권세력의 의도로 영화를 제작하고 그 시기 다른 외국영화는 상영을 금지를 하는 경우도 있다.

일각에서는 상기한 대로 사회고발물이나 근현대사 관련 영화를 다수 제작하고 또 현대의 주제를 사극에 대입시키기도 하는 한국 영화에 대해서 미국 영화중국 영화, 일본 영화 등과 더불어 국뽕 요소와 프로파간다 요소가 심하다는 지적을 하기도 한다. 또한 미국 영화나, 일본 영화, 중국 영화 등이 자국에 대한 과도한 미화역사 왜곡 등으로 인해 비판을 받고 있다면, 한국 영화의 경우에는 주로 사회비판 요소의 삽입을 지나치게 선호하는 제작 관계자들의 정치병이나 편향적인 정치 성향을 많이 지적받는 편. 이에 대해서 한국진보좌파 진영에서는 별로 문제시하지 않는 경향을 보이지만, 반대로 한국의 보수우파 진영에서는 이를 일종의 정치극단주의라고 보아 상당히 크게 문제시하는 경향을 보이고 있기도 하다. 실제로 한국의 보수주의자들 중에서는 이러한 이유로 인해서 한국 영화와 충무로, 그리고 이를 옹호하는 한국의 영화 평론가 집단을 싫어하는 사람도 적지 않은 편이다. 특히 보수주의자이면서 동시에 역덕후인 사람들은 역사 왜곡을 강하게 경계하는 시각을 지니고 있다. 이 인원들은 역사를 다루는 매체를 통해서 정치적 프로파간다를 행하는 것을 그다지 좋지 않게 바라보고 있다. 현대의 주제를 사극에 대입시켜 현실정치의 어지러움을 비판하는 영화들에 대해서 정치 성향만 진보적일 뿐 실상은 일본이나 서양극우 미디어물이나 중국의 자국 미화용 선전영화와 그다지 다를 바 없다고 보아 지극히 비판적으로 바라보고 있다. 또 호러 영화스릴러, 액션, 코미디 등을 좋아하는 사람들의 경우에도 장르를 불문하고 무조건적으로 사회비판 요소를 집어 넣고 특정한 정치적 메시지를 설파하면서 관객들을 가르치려 드는 한국 영화의 전통적 조류를 영화의 재미를 망각하고 프로파간다에만 치중하는(또는 일반 관객들의 관점은 무시하고 영화 평론가들의 입맛에만 맞추려 드는) 정치병 내지는 비뚤어진 엘리트주의라 보면서 매우 혐오하는 경향을 보이는 편이다.
또한, 정치를 떠나서 일본 영화식 억지교훈에 불과하다는 혹평도 가끔씩 보이는 편. 점점 이런 교훈의 개연성이 떨어져가고 있기 때문이다.

8. 그 밖에

포스터는 영화의 정보를 모르는 관객들에게 이 영화를 보세요 라고 설득한다. 당연히 멋지고 이쁜 포스터를 가진 영화가 구닥다리 수준의 포스터에 비해 사람들을 더 끌어모을 수 있다. 분명히 한국 소비자들도 깔끔하고 멋진 포스터를 선호한다. 해외의 영화들은 영화의 내용이 대충 이런 식이다 라고 어필하듯 영화의 주된 내용을 유추 할 수 있도록 포스터를 만들지만 우리의 한국 영화는 내수용 포스터에 주인공의 얼굴을 큼지막하게 걸어놓고 각종 미사여구와 글귀 따위를 무자비하게 집어넣어 보는 이로 하여금 조잡함을 느끼게 만든다. 이는 정보의 과다를 보여주는 단적인 예이다.

1900년대 중반기, 당시 영화 포스터는 두꺼운 글씨와 강렬한 색, 영화 내에서 가장 중요한 문구를 크게 넣고, 주인공의 얼굴이 큼지막하게 넣은 후, 영화 제작사의 로고와 제작자 이름. 심한 경우 보기 흉한 패턴이나 장식을 집어넣는 것이 트랜드였고 이를 타파하기 위해 수 많은 아티스트들이 노력하였다. 그런데 이미 50년도 지난 2010년대, 2020년대를 바라보고 있는 지금 1900년대 중후반의 스타일로 퇴화한다는 것은 아직도 과거에서 살고 있는 포스터 제작자들 때문으로 보여진다. 최근 들어 변화하는 조짐을 보이고 있다지만 아직도 비정규직특수요원, 끝까지 간다와 같은 포스터들이 계속해서 쏟아져 나오고 있다.

2000년대 초에는 《조폭 마누라》, 《가문의 영광》, 《두사부일체》등이 크게 히트하였고 이 외에도 드라마 《야인시대》를 시작으로 조폭미화물이 범람했지만 태생적으로 매너리즘을 갖고 있을 수밖에 없어서 지금은 많이 수그러들었다. 그러나 《친구》, 《비열한 거리》처럼 조폭물임에도 작품성을 인정받는 작품도 간혹 있었다.

해외 영화제에서도 수상을 거두면서 차츰 한국 영화에 대한 인식도 높아지고 있다. 서양에서 1990년대까지는 일본홍콩, 중국, 인도 그리고 이란을 제외한 아시아 영화에 대한 관심이 없다시피 했고[28], 1990년대 초반 들어서서 중국 영화나 이란 영화에 대한 관심이 늘긴 했으나 상대적으로 한국 영화에 대한 관심은 없다시피 했다. 그러다가 2000년대 이후 김기덕, 박찬욱 등의 감독이 조명되면서 비로소 한국 영화가 서구에서 존재감을 드러내기 시작했다. 다만 아카데미 시상식 외국어영화 부문에서는 아직 단 한번도 후보 지명 이력이 없고 유럽 3대 영화제인 칸 영화제, 베니스 영화제, 베를린 영화제에서도 꽤 굵직한 수상 이력은 종종 있으나 2011년까지 최고상(그랑프리)인 황금사자상은 수상하지 못했는데 2012년 9월 9일(한국 기준), 마침내 한국 영화사상 최초로 김기덕 감독의 《피에타》가 3대 영화제 중 베니스 영화제의 황금사자상을 수상하는 쾌거를 이룩했다. 박찬욱이창동 감독조차도 이런 위업은 달성하지 못했다. 이걸로 마침내 한국 영화계의 오랜 숙업 중 하나를 달성했다는 평가를 받았다. 이창동 감독의 버닝은 제91회 아카데미 시상식 외국어 영화상 1차 후보까지 선정되는 등 조금씩 한국 영화의 긍정적 변화가 있는 건 사실이다.

2010년대 부터는 SM, YG, JYP 등의 연예계 기획사들의 영향력이 매우 커졌으며 이들은 일본의 연예계 기획사들의 운영방식을 벤치마킹하여 자신들의 아이돌 그룹 멤버의 영화계 진출을 적극적으로 밀어주기 시작했다.[29]건축학개론》의 수지와 2017년에 개봉된 영화 《공조》의 윤아가 대표적. 한국 연예계의 동향을 보면 이러한 케이스들은 앞으로도 계속 늘어날 것으로 보인다.

1996년 영화 필름 의무제출 제도가 생기기 전까지는 필름에 대한 보존이 굉장히 열악했다. 원본 필름을 해외로 수출해 버리거나(!) 헐값에 팔아서 필름이 밀짚모자 틀로 쓰이지 않나[30], 별걸로 재활용되거나 여의치 않으면 마구 태워서 처리했다. 광복 이전이나 이후 6.25 때까진 이해가 가도 1950~60년대는 물론 1980년대 영화조차 제대로 보관하지 않아 지금은 보고 싶어도 볼 수 없는 고전영화들이 넘친다. 한국에선 필름 자체가 사라졌다가 창고 구석에 박힌 게 발견된 적도 있고 감독의 유족, 소장가 또는 고물상이나 해외영화제로 출품된 필름들을 공수받아서 겨우 복원한 경우가 많다.(《오발탄》, 《빨간마후라》 등) 그러다가 2016년 5월, 한국영상자료원이 파주에 필름 현상/인화기 및 스캐너를 보유한 영화보존센터를 열어 본격적인 고전영화의 복원이 가능하게 됐다.#

DVD블루레이 시장의 경우 한국의 IT 인프라에서 파생된 불법 복제로 인하여 계속 침체일로에 있다. 사실 다른 나라들도 스트리밍 서비스나 합법 다운로드 서비스가 널리 퍼지고 있기 때문에 전세계적으로도 광매체 시장의 미래는 그리 밝지 않다. 특히 미국넷플릭스나 훌루와 같은 OTT 서비스가 엄청난 규모로 성장하고 있으며, 국내에서도 IPTV왓챠플레이 등의 유료 VOD, 스트리밍을 통한 새로운 2차 시장이 형성되고 있다.

한국 영화계가 해외 영화계와 차별화되는 또다른 지점은 영화의 흥행을 집계/표현하는 방식이다. 미국을 비롯해 많은 해외의 영화 시장에서는 매출액으로 영화의 흥행을 표현하는데 비해(ex: 십억 달러 돌파 영화), 한국 영화 시장에서는 동원 관객수로 영화의 흥행을 표현한다.(ex: 천만 관객 돌파 영화). 이는 앞서 언급했듯이 2차 시장이 약해 영화관에서의 수입이 사실상 영화가 올릴 수 있는 수입의 전부이고, 관객수로 영화의 흥행을 집계하면 시사회나 무료입장권으로 영화를 본 관객들도 포함시킬 수 있기 때문. 이 때문에 영화의 제작비가 공개되도 손익분기점을 어림잡지 못하는 경우가 종종 있는데, 2017년 현재는 대략 '총 제작비 * 0.0003' = '손익분기점 관객수'로 보면 된다. 예를 들어, 마케팅 비용을 포함해 총 제작비가 260억 원으로 추정되는 《군함도》의 손익분기점은 약 800만 관객.# 다만 이건 한국영화계가 유독 유별났다기보다는[31]그렇게 정착된것에 가깝기는 하다.

패턴이 약간 고착화된 경향이 있다. 요새 이런 식으로, 화제가 됐던 몇몇 사건에 대해 한국 영화의 대본을 예측하는 글이 가끔씩 올라온다.

한국 영화사의 대표적인 고질적인 문제는 보유자산이 부족하다는 것이다. 오프닝에 투자자 이름들이 잔뜩 박히는 이유도, 한 회사에서 투입 가능한 자본이 적다보니 여기저기서 돈을 끌어오게 되기 때문이다. 굳이 앞에다 이름 까는걸 보면 약간 아부하는 느낌이다.이에 대한 문제 제기도 늘어나고 있다.

9. 영화관

  • 한국 영화 시장에서 2개 관 이상을 가진 멀티플렉스 영화관은 99%의 비율이며, 단관극장은 거의 멸종되었다.
  • 멀티플렉스 상위 3사인 CGV, 롯데시네마, 메가박스의 한국 영화 시장 전체 스크린 점유율은 90%, 관객 점유율은 93%이다.
  • CGV: 대한민국 최대 영화관 체인. CJ그룹. 한국 영화관 관객의 48~49%를 독식하고 있다. 그러니까 CGV에만 걸리면 한국 영화 시장 절반에 영화를 건 것이나 마찬가지이다.
  • 롯데시네마: 한국 2위의 체인. 롯데그룹. 영화관 관객 점유율은 좀 유동적인데 보통 26~30%를 왔다갔다한다.
  • 메가박스: 한국 3위의 체인. 중앙일보의 손자회사. 영화관 관객 점유율은 10%대 초반이었으나 2017년 20%를 넘겼다.
  • 씨네스테이션Q: 한국 4위의 체인. 2017년 신규 출범한 영화관 사업체이다. 넥스트엔터테인먼트월드 소속.
  • 이외의 독립 영화관들이 약간 있다.

* 한국의 3대 멀티플렉스 체인은 외국인 관광객들한테 의외로 끝내주게(Awesome) 보이는 듯하다. 하긴 미국 영화관들이 좀 창렬이어야

10. 법령

11. 관련 문서

12. 둘러보기

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[1] 일본이나 중국, 대만, 러시아도 사정이 다르지 않았다.[2] 시골이나 중소도시는 제외. 이런 지역은 인구수가 적기 때문에 멀티플렉스 체제의 혜택을 보지 못한 곳이 많다. 그나마 있던 영화관도 폐관되지 않으면 다행인 수준. 다만 2010년대부터 작은영화관이 개관하여 접근성이 개선되는 중이다.[3] 이것도 지역별로 다소 차이가 있다. 서울은 인구 1인당 관람횟수가 5회에 도달해서 진짜로 한계에 도달했지만 전남 지역은 2.5회에 그치는 등 지역별로 편차가 있다. 즉, 지방 도지역은 어느정도 여유가 있지만 문제는 지방 도단위는 면적이 넓기 때문에 한계가 있다는 것.[4] 그래봤자 하루 정도 일찍 개봉하는 정도이기는 하다.[5] 이전에는 일본만 들렀다가 가거나 일본 들르다 한 번 찍고 가는 정도였다. 아니면 중국, 일본만 들르고 한국만 쏙 뺀다거나.[6] 2018년 개봉한 MCU블랙 팬서에서는 부산을 배경으로 주인공이 한국어를 구사하는 장면까지 꽤 임팩트있게 나온다.[7] 이는 동서양간 문화차이도 영향을 끼쳤다고 볼수있다. 가디언즈 오브 갤럭시 특유의 개그는 서양문화를 기반으로 한것이 많기에..[8] 자료 출처: 2012년 이전까지는 http://www.kmdb.or.kr/statis/statis_04.asp, 이후 http://www.kobis.or.kr/kobis/business/stat/them/findYearlyTotalList.do[9] 현재 출처를 까먹은 관계로 나중에 추가예정. 한국영화 인프라 관련된 소책자였는데 2010년 이후에 나온 책.[10] 2018년에는 신과함께-인과 연이 개봉해서 이런 손해를 줄였다.[11] 너의 이름은.의 중국을 제외한 수출액이 4000만 달러 정도인데 부산행은 4500만달러 이상이었고 홍콩, 대만등의 반응도 좋았다. 2017년 겨울 신과함께-죄와 벌, 2018년 여름 신과함께-인과 연도 중화권의 반응이 좋았으나 가장 큰 시장인 중국 본토 개봉을 하지 못했다.[12] 그런데 미국에서도 1970년대까지는 이랬다. 영화에서 배급과 상영이 완전히 분리된 것은 오일쇼크 때 와서였다. 그리고 이 법은 몇 년 뒤 다시 폐지되었다.[13] http://eldlan.egloos.com/6164163[14] 일본 영화 시장은 저장매체 판매 비중이 높고 VOD/스트리밍 비중이 낮은데, 특이하게 굿즈 판매액 비중이 7%를 차지한다.[15] 한국은 세계에서 손꼽히는 법치국가로 폭력이 용인되지 않는다. 특히 사법제도를 보면 민주적이라서 폭력을 행사할경우 처벌할 수 있는 여건이 많다. 그저 사회문화가 비민주적이라서 폭력이 용인되거나 당연시되어 고발을 안하는 경우가 많아서 그렇지 충분한 증거가 확보되어 고발이 들어온다면 짤없이 처벌받는다. 그러니 영화나 드라마에서 공권력이 폭력을 처벌 안 한다고 나오는 것을 절대 믿지 말자.[16] 촬영시 어둡고 제한된 장소가 조명, 행인, 소음 등의 변인 통제에 유리하다.[17] 단, 올드보이, 파이란은 표절이 아니라 판권을 구매한 작품이다[18] 한국영화속의 죽어가는 장면, 울며 절규하는 장면에 비해 외국영화의 사망씬은 담백한 편이다. 로베르토 베니니의 《인생은 아름다워》의 마지막을 떠올려보자.[19] 물론 아직까지는 흥행작이라면 화제성>신파거부감이기에 관객들 사이에서 입소문을 타면 흥행이 되는 것이 사실이다. 그러나 조폭코드, 화장실코드, 감동코드영화가 소리소문없이 사라져갔듯이 쥐어짜는 신파/억지감동코드가 언제까지 통할 지는 미지수다.[20] 《명량》[21] 《신과함께》[22] 헐리우드의 경우 배경음향과 대사를 따로 필터링하여 걸러낸 후 장면에 따라 소리 별로 에코, 노이즈, 데시벨 등의 이펙트를 비교해가며 재편집(ADR = 후시녹음)한다. 폭탄 터지는 전쟁터씬에서 폭탄소리보다 또렷한 병사의 목소리나, 바닷가에서 속삭이는데 파도소리보다 인물 대사의 에코가 더 울려퍼지는 식. 물론 한국도 기술이 없는게 아니다. 다만 음향과 인력에 투자할 돈을 아끼려는 것 뿐.[23] 영화 장르로서의 드라마.[24] 예시작들의 흥행 결과는 묻지 말자...[25] 여기서의 판타지란 단순히 비현실적 요소가 들어간 작품이 아니라 모험물에 가까운 판타지를 말한다.[26] 7번방의 선물과 수상한 그녀 등이 있다.[27] 베테랑도 신파극 없이 웃긴 장면도 꽤 많지만,이쪽은 코미디가 주가 아닌 범죄오락 영화 성향이 더 강하다.[28] 특히 서구권에서 1950~60년대에 일본 영화에 대해 보였던 관심은 대단했다.[29] 이전에도 아이돌 가수하던 연예인이 배우로 전향하는 경우는 있어왔지만 그런 사례들이 본격화된 건 2010년부터다.[30] 1960년대에 밀짚모자에 영화 필름을 두르는 것이 유행하였다. 덕분에 많은 영화필름들이 모자 장식이 되어 사라져버렸다.[31] 옛 소련이나 브라질, 멕시코에서도 동원관객수로 표기했다. 사실 베네수엘라나 아르헨티나처럼 물가상승문제가 심각한 나라에서는 매출액 기준보다는 동원관객수를 표현하는것이 훨씬 더 직관적으로 이해가 가능하기도 하다.[32] 인터넷 유행어로 시작했지만, 사실상 한국 영화의 티켓파워를 계산하는 단위로 사용된다. 이미 언론에서도 더 이상 유행어가 아니라고 이야기하고 있다.

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