1. 개요
일본 애니메이션 업계의 문제점을 다루는 문서.일본 애니메이션의 문제점을 해결하기 위해서는 우선적으로 업계에 고착화된 여러가지 문제점을 해결하지 않으면 안 된다. 애니메이터와 애니메이션 제작사가 애니메이션만으로 제대로 된 수익을 얻을 수 있도록 하는 체계를 확립해야 한다. 또한 저임금 고강도 장시간의 노동으로 혹사당하는 애니메이션 업계 종사자들(특히 애니메이터들)의 처우를 개선해야 한다. 또한 정부와 애니메이션 관련 업계가 주도적으로 나서서 이 문제를 해결해야만 한다. 점차 일본 애니메이션 팬덤의 자정 노력 또한 요구되는 실정이다.
은혼에서 이 문제를 유머스럽게 돌려서 깠다. #
2. 오타쿠 위주의 극단적 시장주의
2020년 이전에도 많은 일본 애니메이션 작품의 주요 수요 계층은 일반인이나 라이트 팬이 아닌 오타쿠이었으니, 그들이 자신들의 상업에 크게 기여한다. 그래서인지 일본 국내, 해외를 가리지 않고 일반인 사이에서 일본 애니메이션에 대한 비판이 제기되고 반감이 매우 커졌다.[1] 일본 애니메이션은 모든 세대의 문화 미디어물이 아닌 '오타쿠'들만의 미디어물이라는 문제점이 점점 곪아가고 있는 것이다. 덕분에 작화의 질은 향상됐으나 스토리는 부실하고 주제의식도 옅으며 그저 자극적인 소재만 가득한 기형적인 작품만 나온다는 지적이 끊이질 않고 있다. 왜 이렇게 되었는지는 아래 참조.1995년 신세기 에반게리온으로 시작된 제3차 애니메이션 붐은 2000년대 초반에 정점을 찍고 이후로는 급격히 쇠퇴하기 시작해 2006년 스즈미야 하루히의 우울을 마지막으로 막을 내리게 된다. 이렇게 되다 보니 투자자들은 자신들이 꾸준히 투자를 해오던 작품들이 2006년 들어 싹 다 망해버리니까 투자를 계속하면 손해만 보겠다고 판단하고 2006년과 2007년 2년간을 거쳐서 하나둘씩 떠나게 되면서 2008년 이후로는 마땅한 투자자가 나오지 않는 실정이다. 또한 2009년부터 KADOKAWA 같은 기업들이 비집고 들어와 오타쿠들을 상대로 장사를 하기 시작했으며 벌이가 짭짤하니까 이들을 상대로 얻는 수익을 제외한 다른 부분을 생각하지를 않으니 자연스레 오타쿠들만의 시장이 형성되었다. 다만 이는 어쩔 수 없는 대중문화의 특성이기도 한데, 대중문화는 리스크를 최소화하고자 살 만한 사람을 겨냥한다. 이것이 바로 문화산업의 '소비층 확보'이다.[2] 즉, 오타쿠 이외의 사람들이 애니메이션에 돈을 쓰지 않기 때문인 것이다.[3] 일본 내부에서도 애니메이션이 갈라파고스화되어 있다는 지적이 나오기도 한다.
오타쿠의 미디어물이라고 할 수 있는 라이트 노벨을 원작으로 하거나 그 원작을 홍보하기 위해 만든 라이트 노벨 원작 애니메이션이 무분별하게 양산되고 있는 것도 문제점이다. 만화 원작 애니메이션이야 오래전부터 만들어온 장르라고 하지만 라이트 노벨이라는 장르는 만화와는 다르게, 독자층이 오타쿠라는 소수 매니악 집단에 제한되어 있다. 라이트 노벨을 원작으로 한 애니메이션은 대체로 원작을 새롭게 각색하여 차별화하면서 작품성을 강화하는 게 아니라 홍보 수단으로 전락해 버리고, 갈수록 경박하고 질 나쁜 작품이 많아지고 있다. 이렇게 라이트 노벨의 인기를 타고 라이트 노벨 원작 애니메이션이 인기를 끌자 후지 TV가 출범했던 질적인 심야 애니메이션 시간대라던 노이타미나의 경우에는 예전에 발표했던 작품성이 있는 작품들의 성향과는 달리 대표적인 미소녀 동물원과 모에의 시원찮은 그녀를 위한 육성방법이라는 라이트 노벨을 애니메이션화한 작품을 방영하기도 했다. 물론 그 작품은 노이타미나 애니메이션 중 블루레이 판매량이 많은 편에 들었다. 굳이 보지 않았어도 이 점만 보면 이 애니가 왜 성공했는지 알 것이다.
하지만 그런 오타쿠물도 커뮤니티의 오타쿠 평가에 의하면 한 가지 장르로 밀어붙이는데는 길어봐야 2년이 한계라는 걸 보여준다. 그들의 평가도 냉담하다. 아이돌물이나 이세계물을 비판하는 현상들도 점점 많아지는 수준. 또한 돈만 밝힐 뿐 작품성따윈 안중에도 없는 대다수의 미소녀 모에물 또한 비판을 피할 수 없다.
또한 이는 애니메이션의 질적 저하를 가져오기도 했는데, 막강한 팬덤을 보고 가기 때문에 노래가 굳이 좋을 필요가 없고, 그보다는 내가 좋아하는 오빠가 뮤직비디오에 많이 등장하는 게 중요한 보이그룹의 노래처럼, 일본 애니메이션 역시 막강한 팬덤을 보고 가기 때문에 과거와 같이 작품성이 좋을 필요가 없고 그보다는 내가 좋아하는 캐릭터가 얼마나 자주 나오느냐, 서비스신이 얼마나 많으냐가 중요한 요소가 되어 버린 것이다.
이 때문에 일본 애니메이션 업계 내부에서 "전 세계적인 애니메이션 추세와 다르게 간다"는 비판이 나오기도 한다. #
다만 2D작화 애니메이션은 동일한 실사 드라마 대비 10배의 제작비가 들어간다는 말이 있을만큼 많은 수익을 내어야만 한다. 때문에 일본을 제외한 세계의 추세를 보면, 3D로 돌아서거나, 2D 애니메이션은 플래시 애니메이션이나 작화를 많이 단순화시킨 그림체로 돌아서는 추세이다. 이 와중에 고퀄리티의 2D작화 애니메이션이 유의미한 시장규모로 생존해 있는 것은 전 세계에서 일본이 유일하다. 때문에 오타쿠 애니메이션 덕에 일본 아니메가 곪아간다기 보다는, 반대로 생각하면 오타쿠를 상대로 한 생존전략을 펼치지 않았으면 다른 나라들 처럼 2D 작화 아니메가 자체가 아예 사라졌을 것을, 오타쿠 시장을 공략한 덕에 생존을 하는데 성공했다고 보는 의견도 있다.
허나 이럼에도 불구하고 일본 애니메이션의 이런 모에 요소를 밀고 나가는 팬층이 국내에서는 아직도 많은 편이긴 하다. 물론 국내 덕후 사이에서도 호불호가 갈리지만...
또한 라이트 노벨을 원작으로 하는 이세계물 또한 비판을 많이 받고 있다. 어느 소재든 처음에는 신선하고 재미있겠지만, 이 소재가 계속 똑같고 뻔한 패턴으로 진행되거나 중복되는 요소들이 같은 소재의 직품에서 여럿 발견되는 등 문제가 많다. 현 일본 애니메이션 시장을 보면 분기 내에서 이세계물이 적어도 3~4개 정도를 차지하고 있는 것을 볼 수 있다. 심지어 요소도 비슷하고, 전개 양상도 비슷한 작품들도 많이 보인다. 일본 애니메이션의 질적 저하에 미소녀나 모에 관련 애니메이션 이후 이세계물이 제일 기여를 많이 했다고 봐도 과언이 아니다. 물론 최근 들어 요소나 구성에 다른 작품들과 차이를 둔 이세계물도 몇몇 나오고 있는데, 대표적으로 슬로우 라이프물이 있다. 이마저도 지속적으로 똑같은 장르의 작품들이 지속적으로 나오고 있어 곧 본래 이세계 장르와 똑같은 취급을 받는 것 아니냐는 얘기가 나오고 있다. 이런 작품들이 악평을 받으면서까지 굳이 애니화 기획까지 가는 이유는 당연히 애니메이션 대부분을 소비하는 오타쿠들의 영향을 꼽을 수 있다. 예전보다는 많지 않지만[4] 보통 '서양 같은 나라에서는 이세계물을 싫어하고 작품성이 뛰어난 작품을 더 좋아한다'라는 인식이 많은데, 정작 서양에서도 이세계물은 항상 인기 순위도 조사에서 상위권에 들어간다. 중국에서도 이세계물을 상당히 좋아하는데, 빌리빌리 무직전생 서비스 중단 사태 이후 애니메이션에 대한 중국 정부의 검열에도 검열을 통과하는 이세계물 애니메이션이 있다면 그 수요가 한 곳에 몰리게 되어 상당한 조회수를 찍는 경우도 생긴다.[5] 사실 평가와 성적은 별개라고 봐야 하는데, 귀멸의 칼날이나 주술회전 같은 경우도 인기는 일본의 문화를 이끌 정도로 엄청났으나, 이후 여러 부분에서 흠[6]이 발생하여 평이 일부 떨어지는 경우가 생긴다. 그래도 꾸준히 인기를 끌며 많은 수익을 벌여들이고 있다. 이처럼 이세계물도 정작 평은 좋지 않아도 수익은 의외로 쏠쏠하다라는 의견이 있다. 실제로 최근 코로나바이러스감염증-19 등 여러 요인으로 경제나 각종 환경 면에서 불황이 찾아왔고, 강하고 천재적인 주인공이 다른 세계에서 그 능력을 발휘해 세계를 쥐락펴락한다는 전개를 보고 대리만족을 느끼거나 아예 그곳으로 도피하려는 심리를 가지는 사람도 있다. 이런 요인들이 이세계물이 수익이 나고 계속해서 수익을 벌어들이기 위해 KADOKAWA 같은 대형 회사에서 계속 이세계 작품을 찍어낸다는 이야기가 있다.
3. 출판만화 대기업의 횡포
쇼가쿠칸과 하쿠센샤, 코단샤, KADOKAWA로 비롯되는 일본 만화 업계의 큰 손이자 대표적인 거대 업체들이 벌이는 갑질로 업계를 무너뜨리고 있다는 평가가 나오고 있는데, 이러한 만화 출판사들이 만화를 원작으로 하는 애니메이션 제작이 늘어남에 따라 애니메이션 제작에 참여하게 되면서 이들의 입김이 애니메이션에까지 확대되는 상황이 증가하였다. 원작이 없는 오리지널 애니메이션은 2007년 들어 감소하고 있으며, 스튜디오 지브리 애니메이션 같은 대중적인 몇몇 애니메이션이나 소수의 오리지널 애니메이션이 남은 상황으로, 나머지는 만화 원작 애니메이션이 거의 대다수를 차지하고 있다. 그 와중에 세계 명작의 영향을 받은 애니메이션이 등장하기도 여의치 않게 된 것이다.만화 원작 애니메이션의 경우, 제작위원회에 원작 만화 출판사들 또는 여러 자본, 알바세력, 기업들이 개입하는 경우가 많으며, 이들이 애니메이션에 강한 영향을 미치고 있다. 좋게 말해서 이렇게 표현하지 실제로는 카도카와같은 대기업의 경우에는 예체능이긴 하지만 대기업들의 규모를 바탕으로 애니메이션 회사가 영세할 경우 갖은 압력을 가해 자신이 원하는 대로 애니메이션을 만들어가는 경우가 많다. 실제로도 이러한 사례가 몇몇 있다. 케모노 프렌즈라는 애니메이션이 대표적인 사례인데, 이 애니메이션은 원작은 예전에 잘알려진 개구리 중사 케로로의 원작자 요시자키 미네가 원안과 캐릭터 작화를 담당한 IP 프로젝트를 바탕으로 오모토 타츠키라는 감독이 자신의 색채를 입혀 만든 것이다. 케모노 프렌즈는 넥슨, 요시자키 미네 등이 참가한 게임, 만화 시리즈등 원소스 멀티유즈 프로젝트의 실패로 망하기 직전 감독이 팬서비스 차원에서 저예산, 소수의 인원으로 만든 애니메이션이 예상 외로 큰 인기를 끌고, 아이들에까지 인기를 끄는 전연령층 애니로까지 발전하며 가능성을 보여주자 이 프로젝트에 큰 영향을 미치던 KADOKAWA 측이 돈벌이에만 치중하는 입장을 취하다 보니 감독을 경질하고 자신들의 입맛에 맞게 애니메이션을 좌지우지하겠다고 발표하였고, 이것이 큰 논란을 낳아 정부 부처에 항의까지 하게 되는 일까지 벌어진 것이다. 이후 강판 당한 타츠키 감독은 신작인 케무리쿠사로 강판을 주도했던 제작사들에게 복수를 한다.
이렇게 갑질과 횡포가 심한 가운데 웹툰이라는 새로운 포맷이 등장하면서 출판사들이 긴장해야 할 이유가 생겨났고 이들 웹툰 어플리케이션 회사들이 파격적인 혜택까지 내놓으면서 구독자들을 끌어들이면서 기존 출판사들이 예전과 같이 횡포를 놓기도 어려운 상황이 되었다. 물론 현재는 미미하지만 아마추어 작가들의 작품도 시범 케이스로 내놓은 기회를 제공해 문호도 개방하는등 기성 출판사들이 우려해야 할 상황이 생겼기 때문이다. 스마트폰이 등장하면서 일본에 아이폰이 상륙한 이래 압도적인 판매율로 일본 국내 시장을 장악하면서 이에 걸맞은 어플이 우후죽순으로 나왔고 웹툰 역시 이것의 하나로 등장해 빠른 속도로 파고들기 시작하면서 여기에 대한 대비책도 시급해졌다.[7]
4. '반쪽짜리' 기술의 발전과 정반대로 침체되는 제작 환경
과거 버블경제와 작가주의 시절에는 작가가 왕이었지만, 애니메이션 산업이 정착화된 1990년대부터 현대 시점에서는 절대 아니다. 이제 애니메이션 산업에서 작가는 어떤 작품이 잘 팔릴지를 빈틈없이 따지고, 애니메이션 제작 현장에 뛰어든다. TV에선 4쿨짜리 애니를 틀고 있고[8] 극장에서는 《아키라》나 《왕립우주군 - 오네아미스의 날개》을 상영하고 있던 좋은 시절은 이제 없고, 그 자리를 TVA 극장판이나 재탕 총집편이 들어선지 오래다.그리고 컴퓨터 기술의 발전으로 인하여 같은 퀄리티의 애니메이션을 훨씬 싸게, 훨씬 빠르게 만들 수 있게 되면서 과거에는 지브리나 가이낙스 등 극소수의 회사만이 독점하고 있던 '하이퀄리티의 애니메이션'이 이제는 일상이 되고 말았다. 알기 쉽게 영화로 예를 들자면 과거에 SF영화를 조지 루카스나 스티븐 스필버그가 독점하고 있던 시절이 있었지만, 지금은 여러 감독이 그들과 동급의 SF를 만들고 있는 것과 비슷하다. 《왕립우주군》에서 우주선이 발사되는 장면의 퀄리티가 한때는 신화였지만, 이제는 웬만한 회사라면 그 정도는 수제 셀애니의 아날로그적 영상미보다는 떨어지지만 비교적 CG로 효율적으로 가뿐하게 제작할 수 있다. 감독보다는 회사 시스템이 애니메이션을 만드는 시대라는 것을 보여주고 있다.
촬영 기술도 비약적으로 발전하였다. 디지털 작화로 전환하던 시기인 2000년대 초반엔 장비와 소프트웨어가 별로 좋지 않아 제한이 심했고 색감이나 느낌이 셀 애니메이션에 훨씬 못 미치는 작품이 많았다. 그림판으로 만들었다고 해도 좋을 정도로 심각해서 이 당시에는 원작자들이 자신의 작품을 애니화하는 것에 부정적인 견해를 보이는 경우도 많았다. 그러나 2010년부터 장비와 소프트웨어, 담당자들의 기술이 뛰어나게 발전하면서 셀 애니메이션으론 따라갈 수 없는 환상적인 촬영 기술이 활용된 작품이 많다. 이걸로 가장 대표되는 감독이 신카이 마코토이며, 나가이 타츠유키, 아라키 테츠로, 이토 토모히코 같은 감독들이 뛰어난 미적 감각으로 두각을 보이고 있다. 2010년대 이전 애니메이션이 작화가 구려서 못 보겠다고 앞뒤 생각 안 하고 말하는 사람들은 대부분 촬영 때문에 그런 경우가 많다.
또한 상술한 1990년대부터 찾아온 침체기가 계속되면서 제작 인원들의 처우들도 덩달아 나빠져갔다. 그리고 약 20년이 흐르고 2010년대에는 업계인원의 고령화와 기술 발전에 따른 업무량의 증가 등 악재가 겹치며 가히 살인적일 정도로 빡빡해진 스케줄을 감당하지 못한# 제작 현장의 고름들이 터져나가기 시작했다.[9] 애니메이터들이 적은 임금으로[10] 살인적인 혹사에 시달려 시름시름 앓다가 돌연사 내지 자살하는 일은 잊을 만하면 뉴스를 통해 보도되고, 이를 버텨내 작화감독이 되면 "어차피 입사하면서부터 프리랜서 취급이라 그린 만큼 버는 거니 이왕 하는 거 스케줄이 여유롭거나 자본 사정이 빠방한 극장용 애니, 여성향 애니를 하자"는 생각으로 철새처럼 제작사를 전전하다가 PD와의 연줄을 통해 연출, 감독이 되면서 이전에 자기가 당했던대로 똑같이 부려먹거나, 아예 견딜수가 없어 그만두고 애니업계 밖으로 나가 만화가, 게임 원화가 등으로 전업하게 되니 남은 사람들이 혹사당하는 악순환은 더욱 심화되고 있다.[11]
2020년도에도 살인적인 업무강도와 근무시간이라는 조건과 애니메이션 업계 특유의 고된 노동 환경이 더해져 일본 애니메이션 업계의 근무조건은 더욱 가혹해지고 있고, 나아지지 않고 있다. 애니메이션 업계 기업들의 노력이 부족할뿐더러, 일본의 상황과 맞물려 업계 환경이 개선될 여지는 앞으로도 비관적이다. 이 때문에 신규 인력의 유입은 계속해서 줄고 있고 기존 인력의 고령화가 진행되는 상황인데[12], 설상가상으로 2010년대 중반부터 매 분기마다 나오는 작품 수가 오히려 증가하면서 문제점들이 터져나가기 시작했다.
2016년 하반기 들어서는 《레갈리아 The Three Sacred Stars》, 《롱 라이더스!》, 《브레이브 위치스》, 《나츠메 우인장》 네 작품이 스케줄 관리 실패로 방영을 연기했고, 《Occultic;Nine》의 1,2화는 웹 VOD 서비스를 석연치않게 중단하는 초유의 사태가 발생하였다. 이중 2개가 이전부터 스케줄 관리를 못하기로 악명높은 '액터스'에서 제작한 거라 많은 사람들이 간과하고 넘어갔었으나, 얼마 못 가 다른 제작사에 비해 개념찬 노동환경으로 평가받던 P.A.WORKS 직원이 본인의 급여명세서를 공개하면서 혹사를 당했다는 걸 폭로하는 등 일본 애니메이션 업계의 병폐는 나날히 심각해져가고 있다.
2017년 상반기에는 《유녀전기》, 《sin 일곱 개의 대죄》, 《달이 아름답다》, 《카도: The Right Answer》 등 1쿨 애니메이션에서 총집편이 방영되는 사태가 연거푸 발생, 동년 4분기에 방영되는 《Just Because!》의 경우, 감독이 2화 방영 다음 날에 8화 콘티를 고치고 있다는 발언 등으로 인해 열악한 제작 환경이 그대로 드러났고, 《Fate/Apocrypha》,《전각 나이트 블러드》, 《Wake Up, Girls 신장》, 《다이나믹 코드》 등도 연달아 결방하고 총집편 또는 특별방송으로 대체하는 행태가 이어지면서, 스케줄 관리가 점점 촉박해지는 업계 상황이 두드러지고 있다. 특히 연속 2쿨 애니메이션은 총집편과 특별 방송이 한 편 이상 들어가는 것이 거의 관행이 될 정도로 빈번해졌다.
2018년에는 사정이 더 악화되어 총집편의 방영횟수는 2017년보다 더 잦아졌고, 2018년 1분기에 방영하는 《메르헨 메드헨》은 충격적인 작화 붕괴가 연속으로 터져나왔고, 작감한테 20컷 밖에 안올라왔다는 등(#)의 여러 썰이 나돌다 결국 총집편조차 방영하지 못하고 재방송으로 2주를 때우다 완결을 내지 못하고 방송을 중단했으며, 《풀 메탈 패닉! Ⅳ: 인비저블 빅토리》, 《BEATLESS》 역시 잦은 총집편으로 인한 스케줄 연기 끝에 분기 내 방영에 실패했다. 그리고 4분기에는 기어코 《내가 좋아하는 건 여동생이지만 여동생이 아니야》가 2화부터 에피소드 전체에 《메르헨 메드헨》을 뛰어넘는 작화 붕괴를 내면서 스케줄 관리 실패의 정점을 찍었다. 이 때문에 업계의 원로들이 현 상황에 대한 비판을 올리는 경우가 많아졌다. (성우 나카타 조지, 연출가 히라카와 테츠오)
또한, 이 촉박한 스케줄에 맞추지 못해 방영일을 연기하는 애니메이션도 심야 애니메이션이 증가하고 아동용 애니메이션이 감소한 2007년을 기점으로 증가하는 추세다. 제작 스튜디오 액터스의 작품들[13], 《그러나 죄인은 용과 춤춘다》, 《팝팀에픽》, 《Butlers ~천년백년 이야기~》, 《풀 메탈 패닉! Ⅳ: 인비저블 빅토리》 등의 애니들이 원래 방영일에서 3~6개월 연기하는 사태가 연거푸 발생했으며, 특히 《흔해빠진 직업으로 세계최강》은 아예 캐릭터 디자인 단계에서부터 문제가 발생하여 해를 넘겨 방영 시기를 연기하면서 기존 제작진이 전부 강판되고 새로 교체되기까지 하는 사태가 발생했다.
2018년에는 젊은 애니메이터들의 절반 이상이 받는 임금만으로는 생계를 꾸려나갈 수 없어 가족에게 경제원조를 받는다는 기사가 나왔다. # 또한 JAniCA의 조사에 따르면 연 수입이 300만엔에 미치지 못하는 업계 종사자가 약 50%였으며 월 노동시간이 260시간을 넘는 사람은 46%였다.
그 뿐만 아니라 프로덕션 아임즈라는 제작사는 치열한 경쟁 속에 있는 오타쿠 시장에서 작붕이 두드러진 뽕빨물을 위시하다가 결국 파산하기에 이른다. 거기다 연속 2쿨 이상 애니는 만든 적도 없었다. 딱 이 회사가 현 애니메이션 제작 환경을 단적으로 보여주는 좋은 예시인 셈. 2019년에는 티어 스튜디오[14]라는 제작 스튜디오가 경영진이 야반도주한 끝에 파산하는 사태까지 발생했다. #
2019년 실태 현황 1, 실태 현황 2, 실태 현황 3
이처럼 열악한 제작환경에 따른 작화 퀄리티 저하 현상이 두드러지는 문제점에도 불구하고, 작화를 고치지 않은 상태로 방송을 속행하는 데는 이유가 있다. 바로, 결방에 따른 계약위반 수수료가 문제인 것. 일본의 방송 시스템, 그 중에서도 애니메이션은 방송국이 직접 제작위원회로 참가할 만큼 그 힘이 세다. 그래서 애니메이션 제작사들이 방송국의 요구에 따를 수밖에 없다. 일반적으로 수수료는 결방한 에피소드 제작비의 3~4배를 내야 하는데 선라이즈, 토에이 등을 제외하면 대다수가 열악한 중소기업 제작사에게는 상당한 부담이 된다. 그래서 작화를 고치고 고치다가 스케줄에 밀려 고칠 수 없게 되더라도 상술한 수수료 때문에 일단 원화가 전부 완성이 되어 있으면 결방하기보다는 수정을 안한 상태 그대로 방송하기를 감행하게 되는 것이다.[15] 이래서는 요즘 게임 업계에서 논란거리가 되고 있는 크런치 모드와 전혀 다를 게 없다.
2010년대 중반부터는 제작위원회의 어두운 면이 제대로 조명되고 있다. 특히 제작위원회의 횡포가 적나라하게 드러난 《케모노 프렌즈 2》는 안좋은 점들이 다 합쳐져 괴작이 되어버렸다. 또 제작위원회는 애니가 잘되어도 애니 제작사에겐 제작비만 지급할 뿐이고, 애니 매출에 따라 주어지는 차익은 아예 지급하지 않는다.[16] 결국 2019년에 야오요로즈의 대표이사 후쿠하라 요시타다는 이에 대항하는 파트너쉽 시스템을 구축해서 TVA를 만들었으며 그 작품이 《케무리쿠사》다. 케무리쿠사는 제작위원회 시스템을 벗어난 심야 애니의 대표적인 사례로 결과는 대성공이었다.
이것 이외에도 '3D 애니메이션 작품 부족'[17], '애니메이션 감독 인재풀 부족' 등의 문제도 지적받고 있는 상황이다.
5. 유아용/아동용 애니메이션의 부재
한국 애니메이션, 미국 애니메이션[18]과 달리 일본 애니메이션 업계에서 유아용/아동용 애니메이션은 사실상 찬밥 신세라고 한다. 당장 일본에서 가장 유명했던 애니메이션 시리즈인 드래곤볼, 나루토, 원피스, 블리치, 귀멸의 칼날 등은 유아/어린이용하고는 거리가 먼편이며, 대한민국에서도 12~15세 이상의 등급으로 방영되었다.그 이유와 이에 대한 자세한 사항은 참고 기사 번역본("일본은 아동용 애니가 적다" 는 문제, 왜 왕년보다 줄었나)[19]으로도 나와있다. 기사 내용을 요약하자면 제작 및 방영을 해봤자 이윤도 잘 남지 않고, 제작으로부터 파생되는 돈벌이 창구도 적고, 수출을 하려 해도 외국의 쟁쟁한 작품들과 경쟁해야 하며, 신규 크리에이터의 수급도 어렵다는 것이다. 말 그대로 총체적 난국.
해당 기사는 카타부치 스나오 감독의 인터뷰다. 기사 내용을 일부 요약 하자면 아동 애니의 특성상 길게 만들어야 하기 때문에 제작비와 방송비가 많이 들고[20], 그렇다고 시청률 자체만 높아서는 흥행 못하고 완구판촉도 있어야 한다고 했다. 또한 과거보다 시청자들의 수준과 눈이 높아져서 애매하거나 어설프게 만들면 망할 수 있으며, 의외로 단순히 저출산 시대라서 흥행 못하는 게 아니라고 하였다. 학습만화, 동화책, 위인전 등의 아동 대상 서적책들이 지금도 베스트셀러를 기록하며 잘 팔리고 있는 것이 반증.
테라다 타카노부도 인터뷰에서 비슷한 발언(옛날엔 특촬로 거대로봇을 알고 용자 시리즈 같은 애니메이션으로 가고 건담 팬이 되는 그런 흐름이 있었으나, 지금은 용자 시리즈 같이 어린이들을 위한 작품이 줄었다는 발언)을 한 바 있다.
물론 한국 애니업계에서도 TVA는 애들이나 보는 거라는 인식에 사로잡혀 유아용/아동용 애니메이션만 찍어낼 뿐 청소년/성인용 애니메이션을 만들지 않고 있다는 불만이 없지는 않다.[21] 실제로 2020년도에 들어서야 한국에도 청소년/성인 애니메이션이 한두 개씩 나오고는 있지만, 아직 걸음마 단계에 그치고 있기 때문이다. 하지만, 이는 사실상 아동물을 포기하고 양산형 애니에만 몰두하는 일본 애니 업계보다는 차라리 나아 보인다. 미국 애니메이션 역시 성인 취향의 애니메이션도 나오고 있지만 일부 유명작을 제외하고 인지도가 떨어지며, 저출산 문제 등을 고려해도 실제로는 모든 연령층을 타겟으로 삼을 수 있는 아동용 애니메이션이 주력이다. 무엇보다 청소년/성인용 애니메이션을 만든다 해도 안정적인 수요와 수익이 보장되지 않으면 어림도 없다는 것도 감안해야 한다. 상체와 하체를 연결시켜주는 허리가 튼튼해야 균형을 잡을 수 있는 것처럼, 아동용 애니메이션은 유아용 애니메이션과 청소년/성인 애니메이션을 연결시켜주는 '허리'와 같은 역할을 하기 때문이다. 테라다 말처럼, '건담 시리즈'를 아무리 잘 만들어도 '용자 시리즈'와 같이 새로운 수요층을 제공하는 애니메이션이 없다면 무슨 소용이겠는가? 사실 지금의 성년 팬들도 대부분은 아동 애니메이션을 통해 입덕한 이들인데, 10대 팬이었던 이들이 20~30대가 되면서도 여전히 팬덤 활동을 계속해 나가는 연속선상에 있기 때문이다.
그렇지만 현대의 일본 애니 제작자들은 아동애니에 관심을 두지 않고 고연령층 심야 애니 제작에만 집중하는 쪽을 바라고 있고, 아동서적 출판사들은 애니화 프로젝트에 소극적이라고 한다. 다른 나라는 만들고 싶어도 투자금이나 수익성, 팬층의 지지기반 없으면 못 만드는 게 고연령 타깃 애니지만 일본의 사례는 오히려 그런 특성 때문에 되려 아동애니 제작이 어려워졌단 점에서 아이러니함이 있다고 한다. 게다가 일본의 그 고연령층 심야 애니마저 대부분 양산형이라 일본 팬덤 내부에서도 말이 나오고 있는 실정이다.
팬덤의 약점을 대중성으로 극복한 한국 애니의 성공은 결핍을 이겨낸 하나의 교훈 사례를 보여주고 있다. 이처럼 한 우물만 깊게 파며 영, 유아/아동애니 위주로 제작해왔던 한국 애니도 나름대로의 양질의 성장을 하는 중인 걸 보면 옳은 말일 수도 있다. 팬들이 모여 팬덤을 형성하고 성장을 한다면 훗날에도 인기를 기약할 수 있을 정도가 된다면 더 좋을 것이다.
2020년대 들어 일본에서 활동 중인 스토리작가, 디자이너가 한국, 미국 애니메이션 제작에 참여하는 사례가 심심치 않게 나오고 있는데, 이를 반대로 말하자면 상기의 사유로 인하여 현 일본 아동용 애니메이션의 상황이 좋지 않음을 증명한다. 아직은 일본 아동용 애니메이션 신작이 나오고 있긴 하나, 그조차도 소수의 유명 작품이거나 기획/제작 역량이 충분한 소수의 대기업[22]이 기획/제작한 작품들이 대부분인 게 문제다. 심지어 장기방영 애니메이션으로 인해 새로운 아동물 IP가 발전하지 못한다는 주장도 있다. 2000년대 초반 이후 아동용 애니만을 중심으로 제작하던[23] OLM 또한 2020년대부터 심야 애니메이션 제작에 뛰어들었다. 일본에서의 아동용 애니메이션의 취급이 어떤지 알 수 있는 사례라고 볼 수 있다.
5.1. 심각해진 우려먹기와 이로 인한 문제들
신규 아동 애니가 나오지 않으면서 일본 아동 애니 시장은 사실상 장기 방영 애니들만 가득한 상황이 되어 버렸고, 이로 인한 문제들도 다수 생겼다. 당장 명탐정 코난이나 포켓몬스터만 해도 방영이 시작한 지 20년이 넘은 물건들인데, 둘 다 장기 방영으로 인한 문제점들이 상당한 상황이다. 장기 방영 애니들이 종영하려면 경쟁력 있는 신규 애니들이 나와야 하지만, 현재도 일본 애니업계는 경쟁력 있는 신규 애니를 만들지 않고 기존 애니들만을 우려먹고 있다.6. 일애니빠의 존재와 그 위험성
일애니빠, 특히 혐한(자국혐오) 기질이 다분한 '일본 애니메이션 빠돌이/빠순이'의 존재도 현 일본 애니메이션의 문제점을 고착화시키는데 큰 공헌(...)을 하고 있다. "일본 애니메이션이 최고"라며 다른 국가 애니메이션, 특히 한국 애니메이션을 '쓰레기 이하'라며 비방하거나 "지금까지 나온 한국 애니들은 다 일본이 지원해준 결과물이며, 한국측 스태프는 사실상 잉여다."라며 사실상 일본 측 식민지 근대화론을 옹호하는 짓을 서슴지 않기 때문이다. 심지어 일부 자국혐오 일빠들은 일빠임을 숨기기 위해 아예 미국 애니까지 끌어들어 "미국, 일본 애니 미만잡"라고 선동하는 행태는 물론이요[24], 상대방이 자기들 의견과 조금이라도 달라지거나 일본 애니메이션의 업계나 작품 문제를 지적한다면 같은 일본 애니 팬이라도 국뽕(혐일)으로 몰 정도라 하니 말 다했다. 빠가 까를 만든다의 대표적 예시로 손색이 없다.호사카 유지 교수는 김어준의 파파이스에 출연해서 밝히길, 본인의 페이스북에 위안부 협상 합의에 대한 비판하는 글을 올렸는데, 여기에 한글로 악플을 단 인간들은 대체로 일본 애니메이션 중독자들로 혼모노였다고 증언했다. 이후에도 호사카 교수가 자신의 페이스북에 위안부 문제와 군함도 문제를 제기하는 글을 올리면 어김없이 이 부류들이 몰려와서 행패를 부리고 있다고 한다.
애초에, 한국 애니메이션이 '쓰레기 이하'라는 건 근거도 없을뿐더러 무지성으로 비판하는 것 밖에 되지 않는다. 물론 객관적으로 한국 애니가 아직까지 일본의 대표적 애니들보다는 수준이 낮은 건 사실이고, 일본 애니메이션을 즐겨봐온 팬들 역시 안목의 수준이 높은 건 분명하다. 좋은 음악을 많이 들어왔던 사람이 좋은 곡을 만드는 것과 같은 원리다. 하지만 이들의 한국 애니 지적은 그 방법이 잘못됐다. 단순히 '쓰레기' 취급을 하기보다는 어떤 차이가 있고 어떤 것이 문제인지 문제제기를 하는 이는 극히 몇몇에 불과하다. 이미 일본 현지에서 활동하고 있는 한국인 애니메이터들도 많거니와[25] 한국에서 제작한 애니메이션 역시 기술적으로도 훌륭한 작품들이 많다.
또한 현재 일본 애니 업계가 오타쿠를 주 타깃으로 한 저질·양산형 애니메이션이 지속적으로 나오는 상황에서 작품성을 가지고 논하는 것 역시 말이 안 되는 게, 이들의 태도는 '경기력' 운운하는 해축빠와 다를 바가 없기 때문이다. 정말로 관심이 있다면 '작품성'이 문제겠는가? 즉 '자신들이 응원하는 팀'이 아니라는 이유로 국내 축구를 무시하는 해축빠와 마찬가지로 이들도 단지 한국 애니에 '덕질하기 좋은 아이돌 같은 캐릭터'가 없어서 그러는 것에 불과하다.[26]
어떻게 보면 안 그래도 각종 민폐들로 인해 주변의 따가운 시선을 받고 있는 오덕후(오타쿠) 중에서도 더 악질적인 존재라고 할 수 있다.
물론 '뉴키즈 사태'에서 외국 음악에 대한 대체재를 마련해 주지 못한 한국 문화계가 책임을 면하기 힘든 것과 마찬가지로, 한국 애니 역시 일본 애니의 대체재가 될 수 있도록 노력할 필요가 있다. 한국 애니메이션/논란과 오해 및 문제점 참조.
7. 관련 문서
[1] 특히 일본 애니메이션에서 2000년대까지의 블루스와 재즈의 정서가 사라지고 2010년대부터 모에가 가미된 팝의 정서가 정착했다.[2] 김창남, 『인문학이 인권에 답하다』, 「드라마 주인공은 왜 사투리를 쓰지 않을까?」 . 철수와 영희. 65p.[3] 같은 이유로, 한국 대중음악에서도 10대를 제외한 다른 세대들의 경우 요즘 들을 노래가 없다고 한탄하는 사람들이 많다. 역시 음반이나 음원을 구매하는 것이 모두 10대들이며, 그래서 그들을 대상으로 한 노래가 나오기 때문이다.[4] 요즘은 오타쿠들조차도 이세계물을 보먼 '또 이세계물?' 같은 반응을 보이며 비판하는 오타쿠들이 많아져 예전보다는 소비층이 많이 줄기는 했다.[5] 대표적으로 거미입니다만, 문제라도?, 세계 최고의 암살자, 이세계 귀족으로 전생하다가 있다.[6] 표절 논란, 우익 논란 등[7] 여기에 약간의 국뽕급 양념을 좀 끼얹는다면 현재 일본에 나온 웹툰앱이 다 한국 기업에서 개발한 것들이라는 것 역시 해당 일본 업체들이 경계하고 우려하는 것들 중 하나다. 일본 역시 이에 대한 대비책을 강구하고 있는 중이긴 하나 속도가 더딘 상황이다.[8] 2007년 들어선 TV 애니는 '1쿨 12~13부작'으로 완전 정형화된 시기(심야 애니메이션 위주)'가 시작되었다. 왜 심야 애니메이션 위주가 되었냐면 매니악하고 시청률도 잘 나오지 않는 애니메이션을 방송국에서 굳이 틀어주지 않아도 되기 때문이다. 그렇다고 후원을 갑자기 끊어버리기도 뭣하니 다른 잘나가는 프로그램에 방해되지 않게 밤 11시 이후의 시간대로 편성한다. 이렇다 보니 방송국에서도 기대는 하지 않는다. 시청률이 소수점대로 나오는 게 일반적. 또한 CG 기술의 발전, 제작위원회 방식, 그리고 애니메이터들에게 줘야 할 돈을 깎는 식으로 제작비를 과거보다 극한까지 줄여 제작비를 줄였지만 그렇게 줄인 이유가 지속적으로 몇 억원 이상 투자해줄 마땅한 스폰서가 없기 때문이라 함부로 장기 시리즈를 시작하는 것은 지금 상황에서 매우 어렵기에 1쿨을 만들고서 반응이 좋으면 다시 1쿨을 추가하는 식으로 만들어 지고 있으며, 그나마도 2쿨 이상으로 만들어진 애니가 극소수라는 것을 생각해보면 시작부터 4쿨 + 반응 좋으면 4쿨짜리 2기 제작이었던 과거와 비교해보면 그야말로 초라하기 짝이 없는 수준까지 떨어졌다.[9] 특히 그림체의 일관성에 대한 관점이 크게 달라진 것이 큰데, 이전에는 작화감독마다 달라지는 특징도 즐기는 방법 중 하나였지만, 이런 것을 즐기는 시청자층은 사라지고 녹화기능의 변화, 인터넷의 발달로 그림체가 달라질 때 마다 지적하고 이런 사실을 퍼뜨리기도 쉬워졌다. 그림체 얘기는 아니지만 마츠모토 노리오 예시를 보면 알 수 있듯이 소위 '작화'에 문제가 있다고 한 번 지적당하면 인터넷 상에선 파장이 은근 컸기 때문에, 높으신 분들은 그림체의 일관성을 맞출 것을 요구하고 동시에 그림체는 복잡해지면서 작감, 총작감의 업무량은 폭증하게 되었다.[10] 애니메이터 임금 관련 기사[11] 실제로, 작업량에 비해 페이가 극악하게 적은 애니메이터와 달리, 만화가나 게임 원화가는 일단 자기가 담당한 작품이 크게 성공하면 개런티 지급률이 확실하게 오른다. 때문에 일러스트 작법을 공부했고 자기 그림실력에 자신있는 사람이라면 전직하는게 형편상 더 낫다. 대표적으로는 호리구치 유키코가 있다.[12] 1980~1990년대에 애니 만들던 인원들이 2020년대까지도 현역으로 계속 투입되고 있다. 심지어 이들 중 대다수는 1950년대~1960년대 생으로, 2020년대 기준으로 50~60대에 들어섰다. 이를 대체할 신세대 인원들의 수와 역량은 매우 심각한 상황.[13] 제작사가 방영 스케줄 못 맞추기로 유명하다. 자세한 것은 문서 참고.[14] 로드 오브 버밀리온: 홍련의 왕, 어째서 여기에 선생님이?! 등을 제작한 스튜디오.[15] 게다가 이게 하청사라면 더한 부담이 되는데, 하청사가 담당하는 에피소드가 스케줄이 밀려 결방되면, 계약위반 수수료를 원청사가 부담하기 때문에, 원청사에게서 신용을 잃은 하청사는 그대로 일감들이 끊겨버리게 된다. 그래서 이런 사정 역시 하청사가 담당한 에피소드의 작화가 원청사보다 낮은 이유 중 하나가 된다. 이들에게는 작화 퀄리티 개선보다 방송 펑크를 안내는 것이 몇 배는 더 중요하니까.[16] 제작위원회의 기획사들에게만 지급된다.[17] 그나마 넷플릭스가 일본에 상륙하고 나서야 3D 애니메이션 작품이 하나 둘씩 나오기 시작했다. 참고로 한국 애니메이션, 미국 애니메이션은 이미 3D 애니메이션 작품이 많이 나와 있는 상태다.[18] 다만 미국 애니메이션 쪽도 일본 급은 아니지만 사우스 파크, 심슨 가족, 릭 앤 모티, 패밀리 가이와 같은 성인 애니메이션들도 어느정도 발달되어 있다. 다만 이쪽은 일본과 달리 미국 사회의 모습을 풍자하는 내용들이 담겨있어서 일본의 애니메이션들 보다는 대중성이 있는편이다.[19] 해당 원본 기사 삭제로 대체된 해당 링크로 대체.[20] 특히 저녁 시간대 방송 시간에 돈이 많이 든다.[21] 위의 테라다 발언에 비추어 보면 한국에는 '건담 시리즈'에 해당하는 작품이 없는 것이다.[22] 토에이 애니메이션, 산리오, 반다이, 포켓몬 컴퍼니 등.[23] 포켓몬스터 애니메이션 시리즈가 대표적이다.[24] 물론 미애니빠 또한 존재하긴 하다. 그 수는 일애니빠보다도 적을 뿐...[25] 대표적으로 주술회전 1기 제작을 맡은 박성후 감독이 있다.[26] 물론 덕질하기 좋은 캐릭터를 만드는 일은 결코 쉬운 일이 아니며 성공적인 캐릭터는 그 존재 자체로도 대단한 경쟁력이 될 수 있다. 대표적인 예시로 애니는 아니지만 블루아카이브나 니케 등을 꼽을 수 있다. 물론 작품성 운운하며 상업성을 낮춰보는 무조건적인 스노비즘은 지양해야할 필요가 있으나, 문제는 전술한 해축빠들과 마찬가지로 '상업성'을 '작품성'으로 포장한다는 데 있다('경기력' 운운의 반례가 경기력으로는 세계 최강급인 브라질 VS 독일 경기보다 온 국민의 관심이 집중되는 한일전이 더 인기가 많다는 것이다). 또한 작품성이 흥행과 반드시 연결되는 것도 아니다(축구 흥행이 경기력과 직결된다면 유럽 하부리그는 다 망했을 것이다).