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1. 개요
그리스도교(가톨릭-정교회)를 국교로 정한 로마 제국에서는 미사의 형식과 미사에 사용할 성가가 만들어지기 시작했다. 성가의 작곡자나 작곡 원리가 어떤 것이었는지는 사료의 부족으로 명확하게 밝혀지지 않고 있지만, 대개 고대 그리스의 음악 이론을 계승하면서 비잔틴과 유대인 음악의 영향력까지 포괄하며 시작되었다고 보는 의견이 지배적이다. 그레고리오 성가 이후 성가의 양과 질이 엄청나게 증가했기 때문에 가수들에게 성가를 가르칠 때 좀더 능률적인 방법이 필요했다. 이러한 배경에서 선법이 발전하였다. 9세기부터 음악이론가들은 성가를 분류하기 위해 이러한 교회 선법이라는 개념을 도입하였다.2. 역사
이 당시 성가들의 음계는 그리스 음악의 옥토이호스(Ὀκτώηχος)라는 7음계 8선법 체계를 따랐기 때문에 이론적으로는 여덟 개까지 만들 수 있었지만, 초기에 실제로 상용되던 음계는 레-미-파-솔을 으뜸음으로 하는 네 가지뿐이었다. 개별 음계에 정해진 이름도 없어서 그리스어로 1선법(프로투스) ~ 4선법(테트라르두스)으로 불렀다.하지만 이들 기본 선법에서 으뜸음을 4도 낮추어 만드는 변격 선법이 500년대 후반 들어 나오기 시작했는데, 정격 선법과 변격 선법 각각 네 가지씩 해서 옥토이호스에 따른 8선법이 완성되었다. 하지만 이때도 음계의 명칭이 없어서 홀수 선법은 정격 선법, 짝수 선법은 변격 선법으로 칭했다. 으뜸음이 같은데 정격 선법과 변격 선법으로 구분하는 것은 이 시기의 음악이 성악 위주의 음악이었기 때문이다. 사람의 음역을 기준으로 하다 보니 한 옥타브를 넘기지 않는 음역을 설정하려 하였다.
3. 그리스어 명칭
숫자로만 구별되던 이들 중세적인 선법에 일부 이론가들이 고대 그리스 음계를 뜬금없이 붙여버려서 그냥 그리스 이름이 붙어버리게 된다. 그 시기는 대략 대략 9세기에서 10세기 사이로 추정된다. 네 개의 정격 선법을 도리아(Dorian), 리디아(Lydian), 프리기아(Phrygian), 믹솔리디아(Mixolydian) 등 그리스 각지의 이름이 붙었고, 변격 선법은 정격 선법의 이름 앞에 '아래'라는 뜻의 그리스어 접두사 히포(Hypo~)를 붙여 정격 선법과 구별했다. 이들 명칭 중에는 실제 그리스 음악의 음계와 똑같은 것도 있지만, 이름만 똑같을 뿐이지 실제 구성음과 이론은 다르기 때문에 주의해야 한다. 예를 들어 사포가 만들었다는 고대 그리스 음악의 믹솔리디아 음계는 시 음을 으뜸음으로 하고 있지만, 교회 선법의 믹솔리디아 음계는 솔 음이 으뜸음이다.그리스에서 사용하던 선법의 이름과 중세 시대 교회에서 사용하던 선법의 이름은 같지만 지칭하는 스케일은 전혀 다르다. 일례로 그리스에서 도리아 선법은 E에서 시작하는 선법을 의미하였고, 히포도리아 선법은 완전 4도 위인 A에서 시작하는 선법을 의미하였으나, 보에티우스라는 중세 시대 인물이 정격선법(도리아)과 변격선법(히포도리아)의 관계를 위에서 아래로 착각을 한 까닭에 도리아D에서 완전 4도 아래로 내린 A를 히포도리아로 보게 되었다. 그 결과 도리아부터 프리지아, 리디아, 믹솔리디아까지 모든 선법이 지칭하는 선법이 그리스와는 다르게 되었다.
4. 오늘날 가톨릭 교회에서의 교회 선법 명칭과 교회 선법의 사용
이러한 배경을 뒤로 하고, 가톨릭 교회에서 쓰는 교회 음악의 선법은 단순히 숫자로만 표현된다. 이는 상대적으로 후대에 등장한 찬미가의 몇 가지 곡조가 나름의 이름으로 불리는 것(e.g., 'Hamburg'라는 이름으로 불리는 『가톨릭 성가』 118번 'When I survey the wondrous cross'의 곡조)과 대조적이다.교회 선법을 가장 적극적으로 활용하는 가톨릭 교회 음악의 두 축은 단연코 그레고리오 성가와 다성 음악이다. 르네상스 시대의 다성 음악 상당수가 그레고리오 성가로부터 모티브를 얻었음을 생각하면 결국 그레고리오 성가와 뗄레야 뗄 수 없음을 뜻한다. 가톨릭 교회 음악 상당수가 후렴과 시편/찬가가 결합되어 구성되며(e.g., 따름 노래, 화답송, 복음 환호송), 이때 시편/찬가를 어떤 시편창 곡조에 얹어서 부를지를 결정하는 요소가 바로 후렴이 교회 선법 중 어디에 속하느냐이다.
그러면서도 교회 선법은 그레고리오 성가에 국한되지 않는다. 현대 작곡가가 창작한 곡이나 박절감 있는 곡에도 교회 선법이 적용될 수 있다.
5. 교회 선법의 구성
주어진 곡조의 종지음, 중심음, 음역에 따라 결정된다. 먼저 종지음은 네우마 기준으로 레(d), 미(e), 파(f), 솔(g) 중 하나이며, 종지음이 무엇이냐에 따라 그 곡조가 레 선법, 미 선법, 파 선법, 솔 선법 중 어디에 속하는지가 결정된다.이어서 음역대를 결정하며, 그 방법은 다음과 같다. 종지음과 그 종지음으로부터 완전 5도 위에 있는 음을 잡는다. 곡조의 음역대는 종지음-5도음 범위를 벗어날 수 있으며, 이때 이 범위의 위쪽에 더 많은 음이 분포되어 있으면 정격 선법, 아래쪽에 더 많은 음이 분포되어 있으면 변격 선법이다. 이렇게 레, 미, 파, 솔 선법에 대해 각각 정격 선법과 변격 선법이 정의되어 총 여덟 가지 선법이 마련된다.
각 음계에서 으뜸음과 도미넌트는 강조표시되었으며, 화성체계가 없던 시대에 으뜸음은 곡이 끝나는 음, 도미넌트는 선율이 진행될 때에 지속음이 위치하는 음이다. 즉 도미넌트는 음이 가장 많이 사용된다고 도미넌트라는 이름이 붙었다.
5.1. 분류 기준
종지음 또는 마침음은 바로 성가의 마지막음을 일컫는 것으로 각 정격 선법은 종지음으로부터 한 옥타브 위까지의 음역으로 구성되며 변격선법은 종지음을 중간으로 잡고 4도 아래나 5도 위까지의 옥타브 이루어진다. 정격선법은 5음 음계와 그 위에 연접한 4음 음계, 변격 선법은 4음 음계와 그 위에 연접한 5도 음계로 이루어진다.[1]중심음 또는 지배음은 정격선법은 종지음으로부터 5도 위의 음이고 변격 선법의 중심음은 짝을 이루는 정격 선법의 중심음의 3도 아래 음[2]이었다.
5.2. 종류
| |
| 출처 |
| 기존 이름 | 9세기부터의 이름 | 비고 | 음계 | |
| 제1선법 | 정격 프로투스(Protus) | 도리안(Dorian) | 그리스 남부에 살던 도리스 인들에서 따왔다. | 레-미-파-솔-라-시-도-레 |
| 제2선법 | 변격 프로투스 | 히포도리안(Hypodorian) | 라-시-도-레-미-파-솔-라 | |
| 제3선법 | 정격 데우테루스(Deuterus) | 프리지안(Phrygian) | 현재 튀르키예 중부 아나톨리아 지방에 있는 지역명에서 따왔다. | 미-파-솔-라-시-도-레-미[3] |
| 제4선법 | 변격 데우테루스 | 히포프리지안(Hypophrygian) | 시-도-레-미-파-솔-라-시 | |
| 제5선법 | 정격 트리투스(Tritus) | 리디안(Lydian) | 프리지아와 마찬가지로 현재 튀르키예 서부 아나톨리아 지방에 있던 그리스 지역명을 따왔다. | 파-솔-라-시-도-레-미-파 |
| 제6선법 | 변격 트리투스 | 히포리디안(Hypolydian) | 도-레-미-파-솔-라-시-도 | |
| 제7선법 | 정격 테트라르두스(Tetrardus) | 믹솔리디안(Mixolydian) | 리디아에서 파생되었다. | 솔-라-시-도-레-미-파-솔 |
| 제8선법 | 변격 테트라르두스 | 히포믹솔리디안(Hypomixolydian) | 레-미-파-솔-라-시-도-레 |
그리고 이 이론에 따르면 제1선법과 제8선법은 음이 모두 똑같아서 사실상 같은 음계라고 생각할 수도 있지만, 정격이냐 변격이냐에 따라 이름이 다르게 붙는 (현대인 기준으로) 괴이한 점도 있었다. 하지만 음계 구성음이 같다고 해서 같은 선법이라고 하기도 뭣한 것이, 제1선법과 8선법으로 작곡된 성가들에서 강조되거나 많이 쓰이는 음이 완전히 다르기 때문이다.
가령 제1선법의 으뜸음은 레 음이지만, 제8선법의 으뜸음은 솔 음이 된다. 마찬가지로 다른 변격 선법들 역시 정격 선법에서 4음 내린 동일한 구조이기 때문에, 마찬가지로 나열된 음들 중 4번째 음이 으뜸음이 된다. 각 선법 별로 이렇게 강조되거나 많이 쓰이는 음들이 훗날 근대 선법의 정립에 큰 역할을 했고, 또 한참 뒤에야 나오는 장조와 단조로 대표되는 각 음계들의 성격에도 영향을 미치게 되었다.
6. 『가톨릭 성가』 수록곡 중 교회 선법에 의해 작곡된 노래 목록
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85번 '즈카르야의 노래'나 269번 '마리아의 노래'(Magníficat)처럼 시편창만으로 구성된 노래는 아래 표에 포함하지 않았다.
| 번호 | 제목 | 선법 |
| 7 | 주님께 새로운 노래를 | 제6선법 |
| 79 | 그리스도의 승리 | 제6선법 |
| 84 | 얼마나 좋은고 | 제5선법 |
| 94 | 하늘은 이슬비처럼(Roráte, cæli) | 제1선법 |
| 139 | 알렐루야 | 제2선법 |
| 364 | ||
| 146 | 임하소서 성령이여(Veni, Creator Spiritus) | 제8선법 |
| 184 | 구원을 위한 희생(O salutáris hóstia) | 제6선법 |
| 192 | 지존하신 성체(Tantum ergo) | 제3선법 |
| 193 | 지존하신 성체(Tantum ergo) | 제5선법 |
| 195 | 천주 성자 예수 흠숭합니다(Adóro te devóte) | 제5선법 |
| 196 | 오 착한 예수(O bone Jesu) | 제2선법 |
| 212 | 너그러이 받으소서 | 제2선법 |
| 225 | 주여 돌보소서(Attende Domine) | 제5선법 |
| 263 | 십자가 길의 성모(Stabat Mater) | 제6선법 |
| 273 | 성모송(Ave Maria) | 제1선법 |
| 278 | 모후이시며(Salve, Regina) | 제5선법 |
| 279 | 천상의 모후여(Regína cǽli) | 제6선법 |
| 363 | 제6선법 | |
| 365 | 알렐루야 | 제6선법 |
| 508 | Ave verum | 제6선법 |
315~328번에 수록된 이문근 신부 미사곡
미사곡 셋과 넷은 현대 조성 관점으로 어느 장조/단조인지 파악할 수 있지만, 미사곡 다섯은 그렇지 않다. 그리고 세 미사곡이 모두 동일한 작곡가, 그것도 그레고리오 성가 전문가에 의해 작곡되었다. 더욱이 각 미사곡 모두 그들 선법의 전형적인 특징을 보인다. 따라서 세 미사곡 모두 선법 음악으로 간주하여 여기에 언급한다.
| 번호 | 제목 | 선법 |
| 315~319 | 미사곡 셋 | 제6선법 |
| 320~324 | 미사곡 넷 | 제2선법[4] |
| 325~328 | 미사곡 다섯 | 제7선법 |
7. 관련 문서
[1] 실제로 성가의 선율은 음역을 더 적게 잡기도 하거나 옥타브 이상으로 넓힐 때도 있었다.[2] 그러나 이 음이 b, 즉 시가 되는 경우는 c가 대신 중심음이 되었는데 이 음정 시는 b♭와 b♮가 동시에 사용되었기 때문에 중심음이 될 수 없었다.[3] 프리기아 선법과 히포프리기아 선법, 히포믹솔리디아 선법의 도미넌트는 한 음씩 올라가 있는데, 이는 시 음을 기피하던 중세의 음악 이론 때문이다. 상술한 것과 같이 시 음에서 5도를 쌓아 올라가면 감 5도가 나오기 때문에 시 음은 뭔가 결여된 음 취급을 받았다.[4] 『정선 가톨릭 성가집』.